Charla ofrecida en la Feria del Libro de Villa Clara, el pasado mes de abril. La autora se desempeña como especialista en la Fundación Nicolás Guillén, en La Habana.

ACERCA DE LA GESTIÓN EDITORIAL Y EL DERECHO DE AUTOR

Paula Canal.

 

Voy a tratar de exponer, un tanto resumidamente, del panorama de la industria editorial internacional desde mi experiencia de estos años.

La industria editorial lleva casi dos décadas de profundas transformaciones, debido principalmente a la aparición del libro digital pero también al desarrollo de la tecnología, ambos factores han modificado los factores del juego, y han generado un profundo debate público acerca de los métodos de trabajo de las editoriales, las librerías, los distribuidores, los agentes literarios, la relación con los lectores y también acerca de los derechos de autor. El pasado, el presente y el futuro de la industria han sido revisados en profundidad y diría que también con importantes desacuerdos entre las partes.

El editor norteamericano Jason Epstein, fundador Anchor Books, la revista The New York Review of Books, o la monumental Library of America- dictaminaba con lucidez ya en el 2001 en su interesante libro “La industria del libro” sobre el sentido de los cambios habidos en la industria editorial y preveyendo lo que se avecinaba, escribió ‘Hoy día, la industria editorial se halla al borde de una vasta transformación que promete grandes oportunidades de innovar: muchas pruebas, muchos errores, muchas mejoras’.

Esta postura de Epstein es típicamente anglosajona. Allí donde unos ven el Apocalipsis, otros ven oportunidades de innovar. Pero sin duda la innovación presupone asumir el riesgo que implica hacer pruebas y equivocarse.

Uno de esos cambios radicales ha sido el hecho de que los contenidos editoriales se han desvinculado del soporte y, en consecuencia, la industria editorial ha necesitado transformar su estructura logística, basada hasta hace poco en la distribución física. Teóricamente, la impresión digital y las librerías virtuales cubren nuevas necesidades: han aumentado las posibilidades de visibilidad y de difusión de la producción editorial, y se han eliminado las barreras geográficas y físicas.

El concepto de libro, relacionado hasta hace poco con el de material impreso, se ha ampliado considerablemente como consecuencia de las innovaciones tecnológicas que permiten multiplicar la difusión de un texto hasta el infinito. Desde la aparición de los audiolibros y de los libros digitales, el concepto de libro queda redefinido puesto que ya no se le puede considerar sólo como una obra impresa, o manuscrita, formada por un conjunto de hojas encuadernadas, sino que ahora el material capaz de almacenar y transmitir un cierto conjunto de información puede ser tangible o intangible.

Cambia también el concepto de lector –de lector culto– porque en la era digital esto implica saber manejar ciertos materiales o utensilios que guardan poca relación con el pasado. Ya no basta con tener acceso a internet, contar con equipos informáticos y disponer de una cierta capacitación tecnológica. Ahora, además implica adquirir la cultura tecnológica suficiente para entender cómo funciona el formato digital: es necesario saber cómo se organiza la información, cómo y dónde se la puede encontrar, cómo cabe interactuar con ella.

La logística de la distribución física de los libros ya no es suficiente para llegar al conjunto de lectores.

Ahora es posible editar un libro en papel sin necesidad de hacer una tirada inicial de un número mínimo de ejemplares. Desde que en 1997 apareció el sistema de impresión bajo demanda (print on demand) hay editores que dan a conocer sus títulos a través de internet, y sólo imprimen ejemplares de sus libros según los pedidos que reciben de los clientes que compran en la página web de la editorial o a través de intermediarios como Amazon. Esta impresión digital elimina dos problemas: las pérdidas económicas derivadas de las devoluciones, que a veces inundan los almacenes de los editores convencionales. Y la descatalogación: los libros continúan visibles en internet, todo el tiempo que se quiera, y sólo si hay usuarios interesados en comprar alguno, en cualquier parte del mundo, éste se imprime según la tirada que necesite el cliente, ya sea un único ejemplar o mil. Internet se ha convertido en un escaparate infinito, con sus pros y sus contras, frente a la muerte súbita que padecen los libros impresos que solo sobreviven dos o tres meses en la mesa de novedades de las librerías. La distribución en papel, el medio tradicional, es incapaz de conectar toda la oferta con toda la demanda y no puede poner un libro concreto en manos de todos los lectores interesados. Pero mediante la impresión bajo demanda y las librerías virtuales, todos los interesados pueden saber de la existencia de un libro concreto, y allí donde estén pueden recibir un ejemplar impreso o acceder de inmediato a la versión digital. Las editoriales ya no necesitan poner ejemplares del libro tangible allí donde están los interesados. Internet es sinónimo de universalización, pero también de interacción. Las librerías virtuales, además de ser una plataforma con una oferta de libros más amplia que la de cualquier canal físico de distribución, ofrecen reseñas y comentarios de otros lectores, y son una puerta que cada lector puede aprovechar para formar su propio criterio de decisión. De esta manera internet no es sólo un depósito de información, sino que también es un espacio de diálogo, un ágora universal donde todas las personas pueden tener voz, donde pueden preguntar y recibir consejo. Ese espacio virtual no debería sustituir al librero, sino complementar su labor. Y el soporte digital, contra lo que vaticinaban muchos gurús del libro electrónico, no ha significado una sentencia de muerte para el libro impreso, de hecho, parece haber llegado a un tope en el mejor de los casos del 25% del mercado, y en países como Estados Unidos o Alemania en los dos últimos años ha decrecido hasta cerca de un 18% de las ventas totales de libros, sino que ha buscado cubrir las nuevas necesidades con nuevas maneras de hacer.

Otro factor de cambio ha sido la concentración editorial, la mayor parte de los libros publicados en el mundo lo han sido por editoriales que forman parte de grupos editoriales transnacionales, cada vez menos y más diversificados.

Hasta hace unas décadas, el mercado editorial en idioma español se caracterizaba por un amplio número de participantes, cada uno con sus características propias, que incluían empresas no sólo de España sino también argentinas o mexicanas principalmente.

A esto ha seguido un proceso de fusiones y adquisiciones que ha concentrado dicho mercado en lengua española en sólo 3 editoriales importantes, en las que ya no hay accionistas latinoamericanos.

Como explicaba el ya fallecido editor André Schiffrin hace unos años en un curso de edición en Santander, en la actualidad estamos presenciando un control sin precedentes del mundo editorial y por lo tanto de la circulación de las ideas, por un puñado de grandes conglomerados, muchos de ellos de origen europeo. El mundo editorial se ha convertido en una pequeña parte de las actividades que manejan estos grupos que han logrado controlar todos los medios de comunicación, la industria cinematográfica, la televisión, la música, la prensa y ahora, cada vez más, también Internet.

La cuestión de la independencia de las editoriales sigue siendo crucial en dos aspectos muy precisos. El primero tiene que ver con la creciente dependencia que estas editoriales asimiladas tienen del aporte de capital de sus nuevos propietarios. Es difícil para los editores convencer a sus dueños que pueden ser más rentables que otros medios de comunicación. Claramente, el flujo de ingresos publicitarios proveniente de la televisión, los periódicos y las revistas, hace que estos sean mucho más rentables de lo que lo que la publicación de libros pueda llegar a ser alguna vez. Tal como lo hemos visto, el mundo editorial cada vez más tendrá que hacerse un lugar como auxiliar de otros medios de comunicación, publicando libros que aumenten la popularidad de las películas y de los programas televisivos.

La segunda cuestión es saber si se podrá preservar alguna forma de independencia nacional, especialmente en los países más pequeños o en países que han sido subordinados al control de inversores extranjeros. Es evidente que un producto internacional, que pueda ser vendido internacionalmente con algunas alteraciones menores, tiene un costo de producción más barato y una comercialización más fácil. Tal como lo hemos visto con la industria cinematográfica y la televisión, es muy fácil para los grandes grupos de comunicación realizar lo que el sociólogo francés Edgar Morin ha llamado “dumping cultural”. Por poner un ejemplo más evidente para todos, los programas reciclados de la televisión estadounidense, lo mismo que sus películas pueden ser fácilmente vendidos en los países en vías de desarrollo a un costo relativamente bajo. Las ganancias obtenidas por estos productos representan un excedente y estos productos, desgraciadamente, saturan las ondas de países que podrían intentar desarrollar sus propios medios de comunicación.

Los tres grupos editoriales en lengua española que mencionaba hace un momento son:

Editorial Planeta

Considerada la sexta editorial más grande del mundo, con sede en Barcelona, España, forma parte del Grupo Planeta, que a su vez participa en el negocio de la televisión (Antena 3), radio (Onda Cero), y prensa (Diario La Razón), entre otros. Se trata de una empresa familiar fundada por José Manuel Lara, y dirigida hasta hace poco por su hijo, José Manuel Lara Bosh, fallecido recientemente.

Además de editar libros con su propio sello, Planeta es propietaria de editoriales de gran tradición, que ha ido adquiriendo a través de los años, como Seix Barral, Paidós o Espasa-Calpe. Recientemente compró también Tusquets y Círculo de Lectores.

Penguin Random House Grupo Editorial

La génesis de esta empresa tiene un doble origen. Por un lado, en la década de los 80, la empresa alemana de comunicación Bertelsmann, a través de su división editorial, Random House, compró Plaza & Janés, a su vez una de las más emblemáticas editoriales españolas. Paralelamente, el grupo italiano Mondadori, en manos de Berlusconi, adquierió la editorial Grijalbo, también muy conocida en España.

En el año 2001, ambos grupos fusionan sus negocios editoriales en español y crean Random House Mondadori. A fines de 2012, el conglomerado alemán se hace con la totalidad de las acciones de esta editorial. Y en 2013 compra el 100% de la Editorial Alfaguara, antes propiedad de Santillana

En 2013, Bertelsmann anunció la fusión de Random House con Penguin, propiedad de la británica Pearson, dando origen a Penguin Random House, la mayor editorial del mundo. Posteriormente han comprado en Brasil la más importante y prestigiosa editorial brasileña, Companhia das Letras.

También es propietaria desde los años noventa de la Editorial Lumen, fundada por la legendaria Esther Tusquets.

Editorial Santillana

En un tercer lugar, ya algo lejano de las dos anteriores, se encuentra la Editorial Santillana, fundada en 1960.

Su fortaleza se centra en los libros de educación, formación, idiomas, así como contenidos digitales. Hasta hace poco era dueña de Alfaguara, una editorial centrada en literatura latinoamericana muy popular, que como he dicho vendió a Penguin Random House Grupo Editorial.

Santillana forma parte del grupo español Prisa, propietario también de medios de comunicación, como televisión (Canal +), radio (Cadena Ser, los 40 principales) y prensa (Diario El País), por citar los más importantes.

Conservó también la marca Alfaguara para literatura juvenil e infantil.

Otros protagonistas

Aunque los tres grupos que acabo de mencionar cubren la mayor parte del mercado de libros en español, algunas otras son dignas de mencionar. No olvidemos, por ejemplo, que el Estado Mexicano es el principal editor del país, a través tanto de su programa de libros de texto gratuitos, como del Fondo de Cultura Económica (FCE), especializado en libros de temática económica, sociológica, política e histórica.

También en el campo de los libros de textos una de las más posicionadas es la Editorial Anaya, fundada en 1959, y que ahora es propiedad del grupo francés Lagardère a través de Hachette Livre.

Dentro de las editoriales más modestas que todavía sobreviven, podemos mencionar a la Editorial La Oveja Negra, de Colombia, a Siglo XXI Editores de México, o a Siruela y Salamandra en España.

Mención especial, como editorial independiente y de prestigio, merece el sello Anagrama, fundado en España en 1969 por Jorge Herralde.

Por otro lado, y como contrapeso mínimo a estos grupos, en la última década, tanto en España como en América Latina han aparecido pequeñas editoriales independientes que hacen un trabajo impresionante, por poner algunos ejemplos: Libros del Asteroide en España, Sexto Piso en México o Eterna Cadencia en Argentina, que de alguna manera aprovechan los vacíos que dejan esos grandes grupos interesados en publicar libros más comerciales.

La independencia editorial es la única garantía para difundir nuevas corrientes de pensamiento, ya sea en la literatura, o en ensayos, ya que las nuevas ideas no tienen las perspectivas de venta que pueden esperar los grupos comerciales. El editor alemán que publicó a Kafka la primera vez, sacó una tirada de 600 ejemplares. De ninguna manera estos libros habrían sido aceptados por los grandes grupos hoy en día. Y este tipo de libros tendrán que surgir primero a través de los pequeños editores. La pregunta es cómo ayudar a los editores independientes a mantener sus posiciones. Se necesitan sobre todo políticas de Estado para limitar la concentración y para recrear un espacio público para la iniciativa cultural.

Cito a Jorge Herralde, editor de Anagrama: “El papel personal y colectivo de los editores independientes, es decir, aquellos editores de vocación inequívocamente cultural, consiste en llevar a cabo una política de resistencia respecto a la creciente banalización y estandarización de tanta producción editorial. Una resistencia no estática, claro está, sino imaginativa y creativa, bajo el signo de que la mejor defensa es el ataque. Es decir, la anticipación, la creación de una demanda.”

Y cito también a Marcelo Uribe de Ediciones Era en México:

“El editor cultural independiente exitoso era aquel que lograba encontrar un delicado equilibrio entre los libros que se venden mucho y los que se venden poco, es decir que la misión empresarial que se proponían estos editores no buscaba satisfacer las necesidades conocidas del mercado, y alcanzar así jugosas ganancias, sino alterar esas necesidades dadas, y conformar una oferta diversa, porque en la propuesta que significaba esa oferta editorial cambiante, residía el principal sentido de su labor cultural.”

A la vez de la concentración editorial, se dio también una concentración en las cadenas de librerías que conllevó la desaparición de muchas librerías tradicionales, algo que al menos en España en los últimos años se ha ido revirtiendo con la aparición de múltiples pequeñas librerías que yo llamaría “de autor”. Para la supervivencia de estas librerías es imprescindible una ley que rige en España y en muchos otros países europeos, excepto Reino Unido, que es la ley del precio fijo. Una ley imprescindible porque una vez que el editor fija el precio de un libro, y eso es antes de saber si el libro va a ser un bestseller o un desastre, ya no lo puede cambiar, es decir, en caso de que el libro sea un éxito y acabe vendiendo un millón de ejemplares el editor no puede rebajar el precio, de manera que los bestsellers y las traducciones de poesía china del siglo XVI, por poner un ejemplo extremo, al menos no compiten en el precio, al igual que una librería de una pequeña aldea de provincias vende los libro al mismo precio que las grandes cadenas, aunque evidentemente estas últimas, las cadenas de librerías, estarían en una posición mucho más ventajosa para negociar mayores descuentos del distribuidor y un trato preferente.

Jason Epstein ya pronosticó en 2001 algo que creo que ya ha empezado a suceder, que el proceso que ha llevado a la concentración editorial y a la desaparición de las librerías tradicionales a favor de las cadenas es insostenible, dado que la naturaleza de la mercancía, los libros, está reñida con la necesidad de beneficios rápidos y enormes inversiones que plantea la industria editorial en su actual estadio; y que la solución implicará una vuelta a la empresa pequeña y a la edición artesanal; y que, por lo mismo, el lector buscará en la librería aquello que no encuentra en Internet: un ambiente agradable y una atención personalizada por parte de los libreros.

Uno se pregunta cómo es posible que en medio de esa selva que acabo de describir se puedan seguir publicando buenos libros. En mi opinión la respuesta es sencilla: los editores aman los libros y aman su trabajo, porque si no es bastante probable que se dedicaran a alguna otra cosa más lucrativa. Y aunque no se habla de eso en público normalmente, los grandes bestsellers sirven también para financiar los buenos libros de muchos menos lectores, que son finalmente los libros de que de verdad gustan a los editores y con los creemos que se podría hacer un mundo mejor. Incluso dentro de los grupos editoriales más despiadados existe ese pacto tácito, si un editor tiene un par de títulos en un año que han vendido mucho, digamos que le dan permiso para perder algo de dinero con libros más minoritarios. Y no es que un editor tenga que rendirse de antemano y publicar un libro pensando que no le va a gustar a nadie, me parece que la verdadera misión del editor sería convencer a todo el mundo que los libros que publica son imprescindibles, crear necesidades que hasta ese momento no existían, pero tampoco se le escapa a nadie que con ciertos libros más exigentes o de más difícil acceso es probable que no recupere la inversión realizada.

¿Qué pintan en medio de todo eso los derechos de autor, gestionados principalmente por editoriales o agencias literarias?

Según la organización mundial de la propiedad intelectual (WIPO, por sus siglas en inglés) “los editores desempeñan la función vital de dar a conocer y poner a disposición de los lectores las obras literarias. Les incumbe adquirir, preparar, gestionar, comercializar, vender y distribuir tales obras. También son los creadores, gestores, adquirentes y custodios de numerosos derechos de propiedad intelectual, y poseen determinados derechos sobre los libros que producen y venden siendo titulares de derechos en nombre de terceros”.

En la terminología jurídica, la expresión “derecho de autor” se utiliza para describir los derechos de los creadores sobre sus obras literarias y artísticas.

Los derechos de autor constituyen uno de los principales derechos de propiedad intelectual, cuyo objetivo es dar solución a una serie de conflictos de intereses que nacen entre los autores de las creaciones intelectuales, los editores y demás intermediarios que las distribuyen y el público que las consume.

El término “copyright”, tan utilizado internacionalmente, proviene del derecho anglosajón. En concreto, el Estatuto de la Reina Ana ( de 1709), en Inglaterra, fue la primera norma en el mundo sobre los derechos de autor.

Su esencia es que está constituido por un conjunto de normas y principios que regulan, por un lado, los derechos morales y, por otro, los derechos patrimoniales que la ley concede a los autores por el simple hecho de la creación de una obra literaria, artística o científica.

El Convenio de Berna, que fue adoptado en 1886, y al que Cuba se unió en 1997 ofrece a los creadores los medios para controlar quién usa sus obras, cómo y en qué condiciones. Se fundamenta en tres principios básicos y contiene una serie de disposiciones que determinan la protección mínima que ha de conferirse.

1) Los tres principios básicos son los siguientes:

  1. a) Las obras originarias de uno de los Estados Contratantes (es decir, las obras cuyo autor es nacional de ese Estado o que se publicaron por primera vez en él) deberán ser objeto, en todos y cada uno de los demás Estados Contratantes, de la misma protección que conceden a las obras de sus propios nacionales (el principio del “trato nacional”)
  2. b) La protección no deberá estar subordinada al cumplimiento de formalidad alguna (principio de la protección “automática”)
  3. c) La protección es independiente de la existencia de protección en el país de origen de la obra (principio de la “independencia” de la protección). Empero, si en un Estado Contratante se prevé un plazo más largo de protección que el mínimo prescrito por el Convenio, y cesa la protección de la obra en el país de origen, la protección podrá negarse en cuanto haya cesado en el país de origen.

El derecho de autor abarca dos tipos de derechos:

  • los derechos patrimoniales, que permiten que el titular de los derechos obtenga compensación financiera por el uso de sus obras por terceros; y
  • los derechos morales, que protegen los intereses no patrimoniales del autor.

se estipula que el titular de los derechos goza del derecho a autorizar o impedir determinados usos de la obra o, en algunos casos, a recibir una remuneración por el uso de la obra (por ejemplo, por medio de la gestión colectiva). El titular de los derechos patrimoniales de una obra puede prohibir o autorizar su divulgación en cualquier formato.

Entre los ejemplos de derechos morales universalmente reconocidos están el derecho a reivindicar la paternidad de la obra y el derecho a oponerse a toda modificación de la obra que pueda perjudicar la reputación del creador.

La figura del editor de libros es reconocida por los derechos de autor atendiendo a la importancia que desde antaño le ha sido reconocida para asegurar la creación intelectual. Para que la figura sea reconocida por los derechos de autor, el escritor debe entregar la obra literaria al editor quedando obligado éste último a reproducirla, distribuirla y venderla. Otra obligación y la más importante a cargo del editor es obviamente pagar al autor lo generado por la explotación de su obra.

La típica práctica con la editora de libros es la monopolización de la obra, es decir que solamente una casa editora goza de los derechos para explotarla, o como en términos legales se conoce “licencia en exclusiva”. Para ello la ley dicta que las dos partes Autor-Editor deben respetar la exclusividad y la carga para el editor de realizar su mejor esfuerzo para la explotación.

Un factor de cambio fundamental respecto a los derechos de autor, ha sido también la piratería digital, un tema encarnecidamente discutido, entre los defensores de una cultura libre y gratuita que entre otros argumentos utiliza el de la “retribución social de los artistas” y los que defienden a ultranza la propiedad intelectual como algo necesario para mantener la creación de los artistas. En España se presupone que de cada libro digital comprado se descargan 7 ilegalmente, siendo uno de los países con más piratería del mundo.

Los contratos de edición se han ido volviendo cada vez más sofisticados y complejos. Además de pactar las condiciones de la edición de un libro en papel, deben considerar todas las formas de explotación existentes hoy en día, tanto para incluirlas en el contrato como para excluirlas según lo acordado entre las partes. Entre los derechos que se suelen mencionar en un contrato están los siguientes llamados derechos subsidiarios, cada uno con sus distintos tipos de royalties o porcentajes:

Derechos de ebook y derechos de lectura en streaming (es decir, online) o por suscripción

Derechos de Audiobook físico o digital

Derechos audiovisuales de cine, tv, teatro, radio, documentales, etc

Derechos para ediciones de tapa dura, bolsillo, ediciones especiales para clubs de lectores, ediciones de kiosko, antologías.

Los anglosajones suelen pedir también un porcetaje más bajo cuando las cadenas de librerías les exigen un descuento muy alto.

El derecho a ceder la prepublicación o postpublicación de fragmentos en revistas o antologías

Derecho a hacer versiones ilustradas

Derecho a hacer ediciones especiales, normalmente por encargo de una empresa

El derecho a vender o no los derechos de traducción

Derechos de merchandising

Derechos para ser fotocopiados con fines educativos

Ediciones en braille para ciegos

E incluso actualmente suelen incluir una cláusula por la que el editor está obligado a utilizar todos los recursos disponibles para evitar el uso indebido de la obra, es decir, la piratería, lo que los obliga a contratar a empresas que, a cambio de altas cantidades de dinero se dedicar a rastrear la web en busca de archivos piratas y a eliminarlos.

Para un editor es importante tener siempre en mente que el incumplimiento de cualquiera de las cláusulas de un contrato, aunque sea por mero despiste, le podría acarrear la cancelación del contrato por parte del autor o propietario de los derechos.

En medio de la tormenta perfecta de cambios y reinvenciones que envuelve al mundo del libro, una de las figuras que parece confirmarse como necesaria es la del agente literario. Su presencia se ha fortalecido, precisamente, por los cambios del sector al haber asumido funciones y servicios extra, algunos abandonados por los editores, lo que ha afianzado la alianza entre agentes y escritores. Solo en España hay más de 30 agencias literarias.

En la tradición anglosajona hay agencias que tienen más de cien años y agentes muy poderosos como The Wylie Agency en NY, que representa a más de 1000 autores entre los que se encuentran al menos 50 Premios Nobel de literatura. Esos agentes tienen una gran capacidad de presionar a los editores internacionales y posicionar la literatura de sus países muy fuertemente.

Los agentes son de alguna manera una herramienta más en la promoción de la literatura en una lengua determinada en el resto de países del mundo, al tratar de que los libros de sus autores se publiquen en el mayor número de idiomas posibles. De alguna manera la imagen de un país en el mundo depende también de que se conozca y se lea su literatura. Además, las agencias ya no solo se dedican a representar y negociar los derechos de los creadores y procurar la mejor divulgación de su obra, sino que asesoran al autor en temas literarios, controlan que los contratos con los editores se cumplan como haya sido acordado, resuelven cuestiones logísticas y de promoción, están atentas a ofrecer el libro en todos los soportes o modalidades posibles (películas, videojuegos, audiolibros, etcétera), y sirven como filtro para los editores, pues por desgracia hay editoriales que ya no aceptan recibir obras directamente de los autores porque no tienen suficiente personal para considerar todos los manuscritos que reciben.

Mientras el autor exista, asegura el agente Guillermo Schavelzon, “necesitará quien gestione su trabajo, lo acompañe y le ofrezca la contención que una tarea tan aislada como creativa requiere. Cualquiera que sea el tamaño de la editorial, siempre existirá una relación de tensión entre autor y editor; es en ese espacio donde se ubica el agente”. “El buen agente”, añade, “es aquel que deja para la vinculación entre autor y editor, solo lo mejor de esa relación.”

Además de la confianza, el agente brinda al autor el conocimiento del mundo editorial y su mercado, sus contactos, su conocimiento jurídico, con lo cual el autor se puede centrar en su creación, especialmente en este momento que por las concentraciones editoriales “el mundo del libro devora las relaciones personales y a la vez exige mucha atención a los temas contractuales”.

Los editores “necesitan de los agentes por varias razones”, reconoce la editora Rosa Roca: “Es un filtro para recibir originales, también en ocasiones aconsejan al autor para mejorar la obra antes de presentarla a los editores”.

El principal mercado de derechos de autor son las ferias de libro para profesionales, principalmente la de Frankfurt, que el año pasado albergó a unos 7000 expositores de 100 países y tuvo 278.000 visitantes entre editores, agentes, scouts, bibliotecarios, periodistas, profesionales del libro y lectores. Le siguen la feria de Londres, el Salón del Libro de París, la feria de Guadalajara o el salón del libro de Turín.

El principal negocio de las ferias de libro para profesionales consiste en la compraventa de los derechos de los libros en un ámbito global: derechos de publicación, de traducción a lenguas extranjeras o derechos para el cine, principalmente. Además, los asistentes se reúnen para averiguar las últimas tendencias e iniciativas globales, encontrar proveedores, descubrir lo último en tecnología de la edición y acrecentar sus redes de contactos profesionales.

Y para terminar, cito de nuevo a Jason Espstein: Lo único que sé sobre derechos de autor es lo que necesitaba saber como Director Editorial de Random House. De una cosa estoy seguro: nuestra industria y los escritores de quienes dependemos, y la cultura que han ayudado a crear, no podrían haber sobrevivido sin un sistema eficaz de derechos de autor. Los escritores tienen que comer. Sin la contribución al conocimiento humano realizada durante milenios por unos escritores bien alimentados, no sabríamos prácticamente nada acerca de quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde podríamos dirigirnos”.

Paula Canal, Villa Clara, Mayo 2018