Siempre la muerte, su paso breve arriba a su cincuentenario: es una excelente ocasión para conversar con su autor, el narrador y ensayista Reynaldo González, Premio Nacional de Literatura en 2003.

—¿Cómo era el joven avileño —entonces camagüeyano— que emprendió la escritura de esta novela? ¿Cuáles eran sus lecturas más intensas? ¿Sus intereses, sus demonios?

—Fui un joven extremadamente ensimismado. Las circunstancias familiares contribuían a ese carácter que por períodos pareció una trampa. Éramos lo que se llamaba pobres de solemnidad, tres hijos pequeños alrededor de una madre viuda, entrada en los oficios que dicta la honradez. Por obligación de vida interrumpíamos la niñez a los catorce años y empezábamos a contribuir al hogar con trabajos a nuestro alcance. Preservábamos una sesión para el estudio, único orden a que concedíamos cierta sacralidad. Toda decisión la tomábamos en conjunto, con la convicción de que seríamos lo que alcanzáramos a ser, teniéndonos a nosotros mismos por escudos. Mi carácter respondón nació en esa regla de conducta. No me quejé de tener solamente la imaginación, un reino inabarcable.

Fui un apasionado lector de comics, extendí cuanto pude ese saludable vicio. En las casas donde trabajaba como cocinera o empleada nuestra madre hacía una cosecha de suplementos cargados de historietas. Era mi regalo dominical. Dicen que aprendí a leer con los muñequitos; creo que exageran, aunque contribuyeron a lo único en que fui aventajado: convertir a todos en sujetos de comics, precioso entrenamiento para la imaginación. En cuanto a los muñequitos propiamente dichos, prefería los de «personas» a los de animales. Y entre ellos, los de vaqueros. El Llanero Solitario, Red Ryder, Cisco Kid, vengadores errantes en lucha contra facinerosos. Un día alguien hizo un chiste: «Tú caminas con la elegancia de un vaquero.» «¿Como el del Gran Cañón que fuma cigarros Marlboro?», dije ilusionado. «No, chico, como el vaquerito que lleva el cubo y ordeña la vaca.» Ese chiste lo repitieron hasta el cansancio. Además de los vaqueros soñaba con el Príncipe Valiente y su princesa Aleta, Roldán el Temerario, el mago Mandrake y su fiel Lotario, Supermán con Luisa Lane, el Fantasma y ¿Narda?… Escribo estas líneas y noto que emergen adjetivos de aquellas aventuras, siempre me sorprenden las palabras que asoman cuando menos las piensas.

La literatura propiamente dicha vino después. En la Biblioteca Municipal de Ciego de Ávila consultaba un listado de asuntos en la enciclopedia El Tesoro de la Juventud. Allí también tuve mis primeras lecturas «en cristiano, españolas, como se debe» —aseveraba un custodio falangista sembrado en la isla—. Luego supe que algunos libros llegaban de México, donde se refugiaron grandes talentos de la educación durante la República, escapados del franquismo. La guerra de España era muy importante para quienes se relacionaban con mi madre y mis tíos, gente de izquierda. Municiones de mi guerra privada fueron los libros que dejaba caer en mis manos un primo enfermo, de los que llamaban «tuberculosos encartonados». Era bello y silencioso, yo lo admiraba y le temía. Ya existían los antibióticos sintéticos que si no curaban la tisis demoraban la muerte. A mi primo le inyectaron tanta penicilina que podía morir de un dolor de muelas, no en un charco de sangre como le vaticinaban las malas lenguas. Los libros que leía eran complicados, seductores, la literatura desengañada y procaz de las dos postguerras. Dispuse de un panorama ensombrecido por la desolación y una maldad alejada de mis amados comics. No leí textos escritos para niños, mi salto fue en el trapecio alto, sin malla protectora, sobredosis de existencialismo, crueldad, historia, filosofía, alta política y bajos sentimientos. Nadie calcula la cantidad de tristeza europea que consumí en mi adolescencia, tampoco mi tránsito por diccionarios para comprender temas que me sobrepasaban. Entre las virtudes del autodidactismo está ese andar por laberintos con una curiosidad ilimitada, sin que una respiración autoritaria te sople la nuca.

Cuando asomé al mundo de los mayores había leído cuanto ellos ignoraban, tenía «mi cultura», entre utilitaria y descabellada. Las lecturas eran mis sueños y mis demonios. Me hubiera correspondido asistir a la universidad, pero estaba cerrada por la lucha contra la dictadura, y todavía no era para pobres. Y lo peor: murió nuestra madre, la casa familiar se desarmó y cada uno decidió su camino. No conozco otro derrumbe tan definitivo. Como mis hermanos, tuve que ganarme los frijoles, sin tiempo para sentirme solo ni tenerme lástima. Desprecio el victimismo que te deja en circunstancias deficitarias, y no aprendí a pedir, porque si te dan te dejan sin saber quién eres ni dónde estás en relación con los otros.

—¿Cuáles aspectos son esenciales en el contexto cultural, tanto extranjero como nacional, en que se crea y publica por primera vez Siempre la muerte, su paso breve?

—Es la historia del disparate. A cuanto he dicho sumemos hechos definitivos: la revolución en plena irrupción, mis dieciocho años en soledad y mis ganas de ser. Ser yo. Me integré plenamente al proceso revolucionario. Estuve entre los fundadores de todo, de la primera organización juvenil, las milicias, el sindicato… Entre los jóvenes de mi edad y en mi pueblo me destacaba por una cultura inexplicada. Pasé escuelas de estudios políticos y en 1962 —año peculiar: la crisis de los misiles, una micro fracción estalinista—, cuando el movimiento revolucionario conoció quiebras y reafirmaciones, la organización de los jóvenes radicalizó sus cometidos, el país vivía una atmósfera de patriotismo nacionalista y asomaban sectarismos extrapolados, atravesé un percance que pudo resultar oneroso en asuntos que el elemental autoritarismo machista no delimita con cordura. Hablaron de «proletarizarme y ascender nuevamente». ¿Hacia dónde? Todo aquello se alejaba de mis intereses, como en una novela del realismo socialista, a las que desprecié desde el primer amago. Tuve por transitoria mi situación de «cuadro político», que en otros ganaba desmedida importancia. Entendí que «cuadro político» era nada si no tenías otro estímulo y apoyo, al menos un modo de ganarte la vida, que es bella pero no de prestado. Mi infancia desvalida era un acicate que me ponía en permanente estado de guardia, arisco, estaba lo que llamamos «curado de espantos». Sigo así.

Había escrito algunas páginas literarias para el periódico camagüeyano Adelante, gustaron y más gustó una cuidada intervención pública sobre la voluntad de servicio en los jóvenes. Abrevio diciendo que en pocos meses, por una ocasional tremolina y un vacío de conducción —el cierre de Lunes de Revolución y otros intereses sin vinculación conmigo— me sacaron como a un conejo del sombrero de un mago, menos chamuscado de lo previsto, para ponerme al frente de la revista Pueblo y Cultura, con solo veintidós años cumplidos. Atribuyámoslo a los vuelcos inesperados en una revolución joven, o a la suerte, más loca que cuanto se dice. Allí me encontré a los narradores Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez, al poeta Roberto Brany, al dibujante Manuel Vidal, al fotógrafo suizo Luc Chessex y al italiano Paolo Gasparini. ¡Serían mis «subordinados»! De golpe tenían al jefe más permisivo del mundo y yo unos «empleados» que me apadrinaron, socios todoterrenos. Además, participaba en la recepción y distribución de libros para el sistema general de bibliotecas. Calculé que el trabajo editorial no me robaría demasiado tiempo y dispuse de las fuentes más nutridas para continuar mis lecturas frenéticas. Seguí unos cursos, incluidos postgrados sin haber aprobado grado alguno, y me hice periodista «chapisteado», como muchos por aquellos días. Buscaba una entrada económica, imprescindible en mi escala de valores como superviviente.

Tenía entre manos una novela ridiculísima que tuve la cordura de quemar antes de que un listillo me la sacara como pecado de juventud. Pensaba cada movimiento como un enroque ajedrecístico, sin permitirme un paso en falso. Mi libro de cabecera era El rojo y el negro, de Stendhal, de quien admiré el bordado de los personajes para que alcanzaran sus objetivos. En 1964 Virgilio Piñera publicó mi cuaderno Miel sobre hojuelas, con cuentos y viñetas. Ya le daba vueltas a otra novela, que ocurriría durante la dictadura de Batista. A la anécdota podía sacarle poco porque el dilema lo resolvieron los guerrilleros de la Sierra Maestra; me interesaba la lucha interna de los personajes consigo mismos, un grupo de jóvenes en la edad en que se padecen y definen conflictos de la personalidad y de los sentimientos. Los sucesos tendrían que ser posibles en la época y las descripciones apegadas a hechos reales, sin exagerar en diálogos filosóficos. Era el embrión de Siempre la muerte, su paso breve.

En la primera redacción me entró un acelerón, una fiebre de trabajo, luego de decidir las formas y la utilidad del habla popular básica para hacerme entender. El problema del lenguaje ya era un interés mío, como elemento definidor de una época, más que la utilería y las modas. (Así resultó en La fiesta de los tiburones y en Al cielo sometidos.) Pensaba una novela narrada por habitantes de un barrio, protagonistas o figuras de fondo, un persistente diálogo entre la voz narradora y el personaje central, a quien le contaría su propia vida. La estructura abierta permitiría introducir diversos acontecimientos, en la convicción de que una novela puede ser una suma de hechos aparentemente dispersos si no extravía una línea argumental severa. Otras variantes surgirían en el calor de escrituras sucesivas.

Tenía perfilada la anécdota central, con sucesos vividos por mí y por personas conocidas. La gran incógnita de la muerte sería el elemento aglutinador, razón oscura que no tenía resuelta y mucho menos asimilada desde la pérdida de mi madre. Deseaba que la conmoción revolucionara diera respuesta a mi tristeza ontológica. Después hallé coincidencias entre aquella ansiedad y la canción «Mis veintidós años», de Pablo Milanés, interrogantes que no se responden durante las incertidumbres de la adolescencia. Le temí a «lo poético» explícito, que ha dañado buenos relatos latinoamericanos, peligro palpitante en mi esquema de madre muerta, hijo incómodo, tropiezo con la justicia; faltaría una atmósfera de premoniciones y ya tenía una santera en el casting. Quise que sus vaticinios quedaran como frutos de la enajenación, o del imaginario colectivo afiebrado por la tragedia del momento. No puedo evitar que me repugnen las narraciones donde la intencionalidad poética genera soluciones kitsch; nos dejan leyendo un derroche de prosa untuosa que si no es demasiado ridícula admiramos al escritor, su grafomanía, pero eso es fatal si se trata de una novela. Ocurre en las escritas por filósofos, muy numerosas en una etapa, pero, dígase en puridad, ¿quién considera a Sartre un novelista atendible por armar anécdotas para explicar su filosofía? Todo eso había pasado ante mis ojos.

El texto estaba concluido en octubre de 1967, ya debía enviarlo al premio Casa de las Américas, la ocasión para situarme como narrador en una atmósfera acuchillada por intolerancias en un panorama de tendencias dogmáticas. Y surgió un obstáculo mayúsculo: una arremetida brutal contra los homosexuales. Uno de mis personajes, Silvestre, era un gay irreductible. Un argumento así no llegaría a las manos del jurado. En ese tropiezo nació el recorte de las páginas donde aparecía Silvestre. Lo demás lo he dicho en una nota introductoria. Yo era un manojo de nervios cuando dieron los resultados y el peruano José María Arguedas, al conocerme, repetía su sorpresa porque la novela le pareció escrita por una persona mayor, conocedora y experimentada. En sus pupilas de viejo triste yo representaba menos de mis veintisiete años.[1] Luego me escribía desde Perú sobre desavenencias con los jóvenes, y dejaba entrever el cansancio moral, agravado por los males de un cuerpo maltrecho. Una de aquellas cartas se cruzó con la noticia de su suicidio.

Las aspiraciones formales del texto crearon reacciones a favor y en contra, iguales en intensidad. Para los de mi edad fue la ruptura de un dique: se podía escribir así. Lo reconocieron Francisco López Sacha y Eduardo Heras León, muy implicados en esos menesteres. Los adversarios tildaban la novela de «demasiado técnica», un derroche formalista, es decir, el recetario de objeciones impuestas por el estalinismo en los años treinta. Parte de nuestros novelistas padecían un realismo timorato, diálogos aparentemente interesantes y en verdad insulsos. Los victimaba Hemingway, quien hoy cada vez interesa menos, entonces elogiado por su cercanía con la isla, donde vivía, y la atribución de una virilidad que sedujo a los fanáticos machistas precisamente cuando atravesaba la crisis que lo llevó al disparo de su escopeta. Incluso quienes apreciaban a narradores de obras más complejas, como Faulkner, no tenían en español la riqueza idiomática y la penetración sensible necesarias para sostener una tensión parecida.

Siempre lamenté que la prosa narrativa cubana no se apropiara de las conquistas de Lino Novás Calvo y Guillermo Cabrera Infante, el primero en la forma y en su capacidad para vivificar lo contado, el segundo en la elaboración del lenguaje cubano. Y debemos entender que ambos fraguaron una consideración torcida de sus propias contingencias, la animadversión hacia un sistema político llevada a todo un país, frente a una respuesta pasional de autoridades que han procedido «de rebote», confundiendo las contingencias con la previsión fundacional de una nación. Los chupópteros de un emergente compromiso político armaron fojas de servicio cumplidas o por cumplir, en sus páginas murieron más contrarrevolucionarios que en la limpia del Escambray. De eso tuvimos sobredosis.

Los maestros Lezama y Carpentier no crearon escuelas, sino adeptos que siquiera podían imitarlos; al uno por su peculiar carga metafórica y un sistema particularísimo, al otro por la rica ilación idiomática y una cultura inigualable. Los «críticos» le decretaron una clamorosa inexistencia al gran Virgilio Piñera y creyeron que el tiempo perdonaría tan gigantesca ausencia. Desviaron el debate intelectual hacia la bronca, para al final inventarse rectificaciones en reclamo de dádivas. Pocos comprendieron que sus enemigos no eran otros escritores, sino gente con poder que consideraron al arte y la literatura como materia combustible. En cuanto a mi novela, la publicaron pero no la estimularon y cuando pudieron, silenciaron su existencia. Mis protagonistas nacieron con un defecto grave: eran combatientes revolucionarios pero sin corresponder al modelo de héroe «puro y duro como el granito» impuesto por el troquel oficial. Ya estaba incubado lo que bautizarían con el eufemismo «quinquenio gris», una fatalidad conjunta que no alcanzó a cubrir las mendacidades individuales.

La sinrazón literaria cubana en aquel pugilato se conoce revisando las páginas de los supuestos críticos en ejercicio —avalados como tales—, no por lo que escribieron, sino por lo que no llegaron a escribir, alineados bajo paraguas institucionales que los protegían y les cobraban el rédito. La miseria moral se transparentó en su trabajo, un tartamudeo que apenas ocultaba la inseguridad. Si se les medía por el ejercicio de la crítica, no eran  críticos; como teóricos no manejaban los más elementales conceptos en uso; lo suyo fue un politicismo de eslóganes y ordenanzas. Para ellos mi novela y yo fuimos muertos sin dolientes. Confieso que me acobardó la mole de la persecución homofóbica. Presentí que la novela no causaría efecto porque nacía sin Silvestre, personaje al que desde el inicio le reservé una actuación de desesperada valentía, insólita frente a quienes lo despreciaban. La novela sobrevivió por los malabarismos formales, que algunos admiraron, y mal que me pese, por las amputaciones que la sacaron de la línea de fuego. He contado los inexplicados saltos con un libro premiado por la Casa de las Américas, con solo dos reediciones en cincuenta años. Ahorro aquí el llamado Congreso de Educación y Cultura en 1971, padecido por la intelectualidad cubana como un cáncer de sucesivas metástasis. Todavía pagan esa parábola de boomerang.

—Se trata de una novela de marcadas osadías técnicas, en una época en que los autores más relevantes de América Latina —para solo mencionar nuestra región— se empeñaban precisamente en una renovación estilística. ¿Cómo era, en el momento de escribir tu novela, tu actitud frente a esas aspiraciones de la literatura continental?

—Existían esas proposiciones novedosas junto a un panorama tranquilo y repetidor. Donde se sintió con fuerza el estremecimiento del boom fue en España. Desde América le llegaban no solamente experimentos formales, sino un lenguaje fresco e irreverente frente al decimonónico imperante incluso en sus narradores destacados. Comenzaban a sacudirse el franquismo y les llegó aquel aluvión latinoamericano, estaban revueltos, querían soltar amarras porque las dictaduras oficializan y banalizan hasta el lenguaje. Hablo de España, un país con una literatura extraordinaria. Imaginemos Cuba: entró como en declive, por naturaleza y cercanía. No teníamos una numerosa alta cultura narrativa previa, sino escasos y excepcionales nombres, algunos con obras muy contraídas, búsquedas y sistemas sin apertura. En Cuba existió un periodismo brillante y participativo, desperdigado ante la fuerza unívoca de la revolución, y resurgía una ensayística que no criticaba la sociabilidad inmediata, pero aparte de las altas torres mencionadas, la narrativa seguía en un paisaje aplanado, donde hacían zafra narradores de recetas cumplidas y pagadas.

Los escritores más «hechos» tenían como modelo la novelística estadounidense, en general nada expuesta a innovaciones porque disponía de un público acostumbrado a la descripción para ubicar ambientes y unos diálogos en que se pescaba el argumento. Salvo excepciones, el escritor promedio made in usa no entraba en complicaciones formales. Y por un desarrollo esquivo gran parte de los cubanos miraban hacia el Norte, también en las formas de vida y el desarrollo económico, de padrinazgo gringo. Como la revolución despertó ansias desconocidas, los narradores emergentes buscábamos a quién mirar, a quién parecernos, y establecimos los vínculos posibles con esa América Latina recién descubierta, aprendíamos a conocerla. Algunos de esos países tienen sus santones tutelares, figuras solitarias, no un movimiento expandido. Se quiere ver el boom como un suceso numeroso; no es así. Tuvo nombres de significación a partir de su vínculo con la joven revolución cubana, hasta que ganaron gravitación propia. Sus obras no interesaban a «lectores puros», consumidores de relatos por sus anécdotas, no por cómo están escritas; las del boom eran más elaboradas, en busca de sus propios lectores.

En el proceso de escritura de esta novela tuve aguda conciencia de los aspectos técnicos, luego creí desentenderme de ellos, será que los traigo incorporados. Desconocía la existencia de colegas con similares inquietudes, Siempre la muerte, su paso breve me permitió ese descubrimiento, pero quedamos en miembros de un club de puertas cerradas. Las instituciones rara vez colocaban en la mesa de discusión los temas de la artesanía narrativa, arropada por un lenguaje teórico degenerado hasta la exageración de metalenguaje para iniciados. Por un tiempo estuve al día en los pasos de dos escritores colocados en las casillas del post-boom, con quienes compartía idéntica sensibilidad. Hablé con Severo Sarduy en París y en México, pero el asunto de las innovaciones formales lo dejaba frío. Aunque muy avanzado en cuestiones teóricas, en términos de escritura novelística prefería correr la prosa una vez que tenía conformados los personajes y las situaciones, no como intencionalidad. En la novela su talento se avenía a una puesta en escena verbal: «Todos mis personajes soy yo, o me lo creo, mi voz es la de ellos, la que les pongo.» Cuando conocí al triunfador Manuel Puig en Río de Janeiro, donde vivió casi hasta el final, insistió en quitarle al boom «los faralaes de sus danzas». No puso asunto a los argumentos del post-boom. Era un escritor más espontáneo, tenía conciencia de cambios e injertos formales y los disfrutaba llevando a la página el melodrama radiofónico, tangos incluidos, con los que hacía la vivisección del sentimentalismo subdesarrollado. Pocas veces me divertí tanto como en nuestras conversaciones de cada mañana en Río. «¿Por qué no nos regalamos una noche de películas con rumberas cubanas de los años cuarenta, o una de rancheros cantores? Son pueriles y deliciosas.»

—Se ha mencionado, y el propio Julio Cortázar lo advirtió, que hay vínculos entre tu libro de cuentos precedente y la novela. Si lo confirmas, ¿qué nexos prefieres señalar entre ambos libros?

—Eran el mismo tema: la lucha clandestina, la persecución y el sigilo. La fragmentación de los cuentos se repetía en la edición de la novela que leyó Cortázar. Elogió la versión francesa de Liliane Hasson para Gallimard, la selección de términos portuarios, o algo así, marino e insular. Lo sedujo la atmósfera de miedo, de inseguridad en el presente y en el futuro porque eran jóvenes expuestos a una muerte posible. Hablaba de ese temor agorero en un país tan abierto a la comunicación como Cuba, por el designio cruel de una dictadura, por cierto tiempo el tema principal de su agenda pública frente al cuartelazo de Pinochet. Yo había animado algunas páginas con lo sabichoso del doble sentido, algo muy cubano, las trampas en el mercado, putas en ofrecimiento, y cuidé la insistencia del peligro tamizado con ligerezas de color local. Constituían el nexo que precisas, del que ahora ya tengo distancia.

—Hay una determinada tradición en la literatura cubana en cuanto a trazar argumentos con fuertes segmentos de Bildungsroman, narraciones de formación de una personalidad: pienso en la autobiografía epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en novelas como Juan Criollo, de Loveira; Jardín, de Dulce María Loynaz; El siglo de las luces, de Carpentier; Paradiso, de Lezama; Los niños se despiden, de Pablo Armando Fernández; Un rey en el jardín, de Senel Paz; o El pan dormido, de José Soler Puig, para solo mencionar algunos casos, y este componente puede advertirse incluso en libros que no se pueden clasificar desde el punto de vista del género literario, como Pedro Blanco, el negrero, de Lino Novás Calvo. Tu novela también tiene una notable densidad de ese trazado formativo. Qué antecedentes narrativos, cubanos y extranjeros, podrías revelarnos como los más penetrantes de tu actitud narrativa en Siempre la muerte, su paso breve?

—El recurso de las novelas de iniciación es socorrido porque permiten grandes períodos biográficos, o de costumbres, y retratos que se fijan en la mente de los lectores. Algunas son explícitas en su propósito, se les reconoce nomás iniciar la lectura, como en El último encuentro, de Sándor Márai. No trata la formación de un personaje, sino de dos que han compartido una experiencia de amistad sentimental muy arraigada. Lo que se historia allí es la amistad como parte trascendente de la condición humana. En nuestra literatura están los casos que mencionas y otros, incluso cuando la novela no es tan claramente un Bildungsroman pero el lector avezado puede condicionarla mentalmente como un puzle al que acerca materias sucesivas. En ese sentido lo que le da ese carácter es una lectura peculiar, siempre que el excesivo parentesco no borre la calidad o desvalore elementos que enriquecen el panorama. Ocurre con las que podemos llamar nuestras «novelas republicanas», partes de un entorno emparentado en esencias y, por supuesto, en acontecimientos y fechas. Y con alguna narrativa francesa de entre siglos, finales del xix y primeras décadas del xx, donde se concatenan historias, paisajes, experiencias que parecerían complementarse en sucesivas lecturas. En mis atrevimientos me propuse un recorrido por las infancias y juventudes de mis personajes como grupo que, por supuesto, animan individualidades. No califico mi esfuerzo como Bildungsroman, por la discreción de sus dimensiones y no acogerme al empaque atribuido a ese tipo de relatos y, vaya, lo estremecedor del palabro alemán, que se las trae.

—Tu novela es una síntesis singular y viva de entonaciones narrativas: realismo, costumbrismo, neobarroco, realismo mágico, aportaciones del Nouveau Roman. Te ruego que nos hables libremente sobre tus diálogos secretos con las tendencias novelísticas que más te interesaban entonces y su posible proyección creadora sobre tu propio texto.

—Dudé la pertinencia de seguir un propósito estilístico, un sistema único, exigente al acometer una obra de dimensión novelística. Así como una sinfonía incluye movimientos que desarrolla al retomar frases y pasadizos, la novela asume posibilidades de entonación, de planteo y juego que enriquecen su estructura y la fruición de su consumo. Este pensamiento tuve presente en la concreción de Siempre la muerte, su paso breve, con la inseguridad previsible en mi edad y mi inexperiencia. Recordemos que la estamos comentando cincuenta años después, ha corrido mucha letra debajo de esos puentes y en mi vida. Estas preguntas me llevan a un tema que trato así por primera vez, con el pudor de quien se desnuda a deshora en el sitio equivocado. El argumento pueblerino, de costumbres mortuorias en la época y el viajero importuno que creé, me autorizaban a cambios y variantes. Las historias llegadas al centro argumental portaban sus propias expresiones y condicionantes. No era ocasión para recrear de manera barroca o entrar en disquisiciones sobre el drama familiar, sino exponerlo. También desarrollé referencias cruzadas, que despertaron el interés de un crítico francés como folklore, que no era el caso. Para un lector distante pudo resultar un toque de tipicidad; en mi caso fue una muestra de respeto al ambiente, tal vez un tanto votiva.

Tiendo a frenar mi tendencia a la descripción, que estimo si aparece con la justeza necesaria y rechazo si se me desborda. Hay autores que en algunas descripciones exageradas imponen un ritmo de salmodia, se solazan con su propia voz, como olvidados del asunto, hasta imaginan que los leemos declamando. En una narración no lo soporto, es obvio que no narran, no sucede nada en esas páginas. Son los peligros de la hipertrofia de la narración pasada por un sonsonete gregoriano. Al final no persuaden y se ganan el rechazo. En Siempre la muerte, su paso breve decidí acudir a narraciones demarcadas, con el cuidado de no romper el equilibrio entre los sucesivos relatos y los ocasionales recorridos del visitante exógeno, otro recurso que me permitía desplazamientos. En ocasiones me sentí orquestando una puesta en escena, con protagonistas y partiquinos; allí también hay algo de rupturas brechtianas, para que el lector no accediera al «estado de gracia» del melodramatismo, acendrada tendencia hispanoamericana. De ahí esos recursos que anotas, el cuidado para que no parecieran préstamos o apropiaciones posibles en las características de la trama. Veo ese cuidado como el origen de lo que llamas entonaciones narrativas.

—Más allá de los perfiles de realismo social en tu novela, se percibe la palpitación subterránea de temas de calibre humano general, en particular la pareja vida-muerte. ¿Aceptarías revelar un poco de esa vibración temática?

—¿Más que al narrador puedes imaginar al joven inexperto que era yo? Estaba la vocación, que me arrastraba y comprometía, el deseo de cumplir con una exigencia auto impuesta de mucha tensión y calibre. Concebí una novela en tono menor, como fue, pero deudora de una época de grandes definiciones individuales, cada personaje asumiendo un rol y midiendo su capacidad para cumplirlo. En sus caminatas insistentes dibujé las calles, las esquinas, la iglesia, un parque, calculé y fijé sus pasos. Hasta ahí, y con el agregado de las circunstancias sociales de los personajes, lo referido al realismo; me obligaba y aunque no lo parezca, me dejaba un margen para insertar variantes. El realismo social me venía como obligación por el argumento, ansiedad reconstructiva de una encrucijada, y la obligada coherencia. Su «realidad» no permitía traiciones, tampoco mi propio reto, estaba sometido a un cumplimiento de autenticidad y a hallarle espacio a la imaginación en las coyunturas trazadas. Mayor esfuerzo requirió el lenguaje, porque es un texto muy dialogado, algo que aprecio como definidor de época. Siempre me pasa.

—Una serie numerosa de segmentos de la novela tienen un franco diseño dramático, más aún, claramente teatral, como los diálogos y micro-escenas múltiples en el velorio ¿Fue deliberado o espontáneo?

—Una parte de los hechos narrados fueron personales, o los vivió gente cercana a mi afecto, no podemos afirmarlos como autobiográficos. Cuando escribí la novela todo eso estaba fresco en mi mente y en mis sentimientos. Los ordenamientos descritos me permitieron entrecruces que atravesaba yo al reconstruir situaciones mías muy dolorosas.

— A lo largo de tu vida te has interesado no solo por la literatura, sino también por las artes plásticas, el periodismo, el cine y, sobre todo, por la investigación cultural. ¿Cómo han confluido esos factores diversos en las distintas facetas de tu obra?

—Una vez más acudo al autodidactismo. El autodidacto dispone de una libertad que puede faltarle a quienes conocieron una orientación rígida, escalonadamente en épocas, hechos, concepciones de vida aceptadas por comunidades. El autodidacto no tuvo orientación estricta sobre cantones de aprendizaje, disparó su curiosidad hacia puntos divergentes y azarosos. Esa variedad le establece costumbres de caprichosa frecuentación, pero también un sentido de responsabilidad que no le permite desaprovechar ocasiones. Todo en el autodidacto es apropiación de conocimientos. Mi vida ha sido muy variada, desde la edición de libros de tendencias diversas y la elaboración de revistas que constituyen confrontaciones temáticas; luego la conducción de la Cinemateca de Cuba por un período largo y siempre el periodismo, con preferencia la crónica, investigaciones históricas, literarias, el trabajo sobre el siglo xix, al que te refieres, y con los mass media, temas muy diferentes. En todo eso fui ganando, atesorando. Cuando alguien me recuerda que poseo el Premio Nacional de Literatura, de inmediato y para mí anoto que también tengo el Premio Nacional de Periodismo Cultural, contrapeso de lo elevado y lo práctico, hasta hoy, con la revista La Siempreviva.

No trabajé en vano, mis intereses respondieron a inquietudes que se agolpaban como las penas del viejo trovador. Aproveché las diversas orientaciones de la cultura cubana desde 1962, sin regalarme el descanso. En ese tiempo conocí a todos, estuve en todo y pude definir mis espacios. Cada libro nació de interrogantes que me hacía, debí estudiar, indagar en las fuentes y recomenzar. Lo aproveché todo, incluido el tiempo dejado por el desprecio oficial. Entre las enseñanzas del autodidactismo está la decisión de que nadie te humille. Como a muchos, me defenestraron —en el exacto sentido: lanzado por la ventana—, pasé un tiempo en las montañas pinareñas, en un pueblo que nacía, Las Terrazas, pero aquello no podía extenderse. En lugar de esperar a que cayera en mis manos una fruta madura inexistente, me planté ante mi amigo el gran historiador Manuel Moreno Fraginals y le espeté: «Tienes que enseñarme a conocer el siglo xix.» «Pues prepárate a trabajar», me respondió. Lo demuestra esa investigación cultural de que hablas.

—¿Dos palabras finales sobre la cultura de Cuba en Reynaldo González?

—No es bonito hablar de sí mismo, pero es feo no hacerlo cuando viene al caso. Cuenta el orgullo del trabajo cumplido. Hace poco repasé mis libros por sus ediciones príncipes: veinte, varios coronados con premios. No escribí de asuntos baladíes. Mis libros frecuentaron por mí las universidades, llevan plasmado mi andar en la cultura de Cuba y de ella en mí. Ambos mostramos medallas y heridas.

Preguntas de Luis Álvarez

Camagüey, La Habana, agosto-septiembre de 2017.

[1]   El premio de novela Casa de las Américas 1968 lo otorgaron a Los niños se despiden, del poeta cubano Pablo Armando Fernández, y primera mención a Siempre la muerte, su paso breve, de Reynaldo González.