Antes de sentarme a escribir estas páginas, una palabra me daba vueltas. Caminando por mi casa me la repetí varias veces, hasta sentir en la boca su sabor amargo. La busqué en los diccionarios que tengo a mano, el de la Academia y el Hispánico, el primero impreso en la década del cincuenta y en la del treinta el segundo, evidentemente anacrónicos, y no encontré la acepción que buscaba. Aparecían las palabras marginal, marginado, pero fal­taba el significado con que solemos usarlas en la sociedad actual.

Decimos «Fulano está marginado», «clases marginadas», «barrios marginales», «literatura marginal». Usamos la palabra como verbo y como adjetivo. Era evidente, me dije caminando, y pese a mi escasa preparación filológica, que procedía de margen, y esta de algún término latino, margo, por ejemplo. Abrí uno de estos diccionarios y encontré que margen era «extremidad y orilla de una cosa. Margen del río, del campo. Andarse uno por las márgenes es andarse por las ramas». Y abierto el otro diccionario encontré, además, como margen «el espacio que queda en blanco en cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita o impresa». Y marginal, seguí leyendo, era aquello que estaba al margen. Marginado, decían al uníso­no mis viejos diccionarios, «contención del cauce de un río por medio de diques o taludes».

Por tanto, y metafóricamente, marginado es estar fuera de algo, haber sido excluido o autoexcluirse, ser apartado o apartarse, ser dejado o que­darse en esas márgenes del río o del campo, en esos espacios en blanco donde nada hay o nada puede verse. A tal extensión del sentido de una palabra y sus derivados suele llamarse «evolución semántica de un térmi­no». En diccionarios más actuales, que no tuve ocasión de consultar, tal vez se halle recogido el significado actual.

Durante la mayor parte de su vida, Virgilio Piñera integró la categoría social del marginado. Vivió, con frecuencia voluntariamente y otras como consecuencia de su propia escritura, apartado de los centros de poder, tanto en Cuba como después en la Argentina, donde residió más de diez años. Era en esto, como lo fue en su obra, un excéntrico. Nacido en el seno de una familia pobre, Piñera careció de un salario estable. Se educó en escuelas públicas. Quiso subsistir como escritor en un país donde ninguno de cierta importancia vivió del oficio. Después de terminadas, tuvieron sus obras que esperar varios años para que pudiera publicarlas. En La Habana, durante su juventud, no existían editoriales, sino varias imprentas que se ocupaban, mediante pago del autor, de imprimir algunos libros. Renunció a la posibilidad de ganarse el pan como profesor o como periodista. Es­tos oficios le parecían claudicaciones. Si fundó una revista, Poeta, su conti­nuidad estaba en proporción directa con el número de sus trajes. Cuando no halló en su exiguo ropero trajes que vender o empeñar, cesó la revista. En total, dos trajes por dos números de Poeta. Como su familia residía en provincias, se fue a La Habana a estudiar la carrera de Filosofía y Letras, que no terminó. Tampoco volvió nunca a convivir con su familia. Puso en práctica la profesión de buscón: vendía botellas vacías y se apegaba a algu­nos amigos que pudieran ayudarlo a sobrevivir. Habitaba en los modestos cuartos de humildes casas de huéspedes, que luego figurarán en sus cuen­tos como mundos alucinados.

Cuando llegó en barco a la Argentina en 1946, tampoco dejó de ser un marginado: hacía pequeños trabajos para el consulado cubano en Buenos Aires. Pasó frío y estuvo siempre mal alimentado. Sus discrepancias y su concepto de la literatura lo llevaron a enajenarse, en Cuba, de los centros actuantes de su momento: primero del grupo de Espuela de Plata, después del de Orígenes. Luego, en Buenos Aires, se apartó del grupo de la revista Sur y se acercó a la sala de ajedrez del café Rex, donde se refugiaba (no cabe mejor palabra) un hombre solitario, sentado a una de sus mesas, un noble arruinado que hablaba mal el español y que pertenecía, como él, a la extensa legión de los escritores marginados: Witold Gombrowicz. Se hi­cieron muy amigos y juntos planearon «batallas literarias» contra el grupo de la cultura oficial argentina. Piñera llegó a publicar una nueva revista, de impresión muy modesta y poca duración, escrita íntegramente por él mis­mo, Vic-trola, en la que parodiaba la escritura del grupo. El título ya era una alusión a Victoria Ocampo. En una reacción típicamente piñeriana, cuando se trataba de manifestar lo que creía, no le importó que Borges fuera su amigo y le hubiera publicado años atrás, en Anales de Buenos Aires, su cuento «El señor Ministro». En las páginas de esa misma revista definirá la litera­tura argentina de la época como enferma de «tantalismo», distante del mundo y encerrada en «un orbe metafísico gratuito». Cabría observar de paso que Buenos Aires era el lugar de residencia de tres grandes escritores marginales, el mencionado Gombrowicz, el uruguayo Juan Carlos Onetti y el propio Piñera. Podría decirse que con los dos primeros la posteridad ha sido justa y los ha asimilado, el último permanece hasta ahora reducido a un interesante ejemplar de la atractiva fauna habanera. Pobre y excéntrico, Piñera se quedó solo, lo que tal vez en el fondo quería y buscaba.

Dos hechos cambiaron en algo esta vida: el fin de la revista Orígenes y el inicio de la Revolución Cubana.

Rodríguez Feo interrumpió en 1954 su larga relación con Lezama, rom­pió sus vínculos con Orígenes y se dispuso a llevar a cabo la publicación de una nueva revista —Ciclón—, cuyo primer número aparecería en los pri­meros meses de 1955. Entonces buscó a Virgilio Piñera, el disidente de Orígenes, que acababa de volver de la Argentina para pasar una corta temporada en La Habana. Estos hombres apenas se conocían. Rodríguez Feo había codirigido con Lezama la revista de la que acababa de separarse, sufragando además sus costos de impresión y los de la editorial anexa, y se mantuvo todos estos años distante de Piñera, al que consideraba «arisco», de maneras agresivas y trato difícil. Del encuentro entre ambos, encuentro que cambiaría por un lapso la vida marginal de Virgilio Piñera, uno de ellos nos ha dejado testimonio. Es Rodríguez Feo, quien escribió años después en recuerdo de ese momento: «Cuando me lo presentaron me impresio­nó vivamente aquel aspecto suyo tan semejante al de esos seres un tanto fantasmales que atraviesan sus ficciones y que nos dejan en la duda de si no serán ellos también representaciones de su autor: de mediana estatura, des­garbado, rostro pálido y enfermizo, ojos de mirar inquieto, que reflejaban esa docilidad que solemos asociar con individuos siempre temerosos. Me asaltó la sensación de que vivía al acecho del desconocido o del accidente inesperado que pudiesen surgir como una amenaza en el camino de una existencia tan precaria…»

Esta existencia comenzó a cambiar desde ese encuentro. Rodríguez Feo, millonario y culto, auténtico mecenas y buen escritor de ensayos, fue para Piñera un hombre providencial: le tendió la mano y se propuso sacarlo de su marginación. Desde el principio lo nombró corresponsal de Ciclón en la Argentina, a la que Piñera regresó en seguida, iniciando el último período de su exilio, y donde se puso a trabajar para la revista con una inusitada energía. El propio Rodríguez Feo reconocería más tarde que «el prestigio que Ciclón obtuvo de inmediato se debió a las colaboraciones que él envió desde Buenos Aires». De pronto, como suelen ocurrir algunas cosas fun­damentales, Piñera, que tan poco tenía en la vida, tuvo un salario, una «economía desahogada», según la calificó él mismo, una revista donde publicar, un apartamento en el que vivir, y no en un cuarto de casas de huéspedes, y el acceso a la editorial Losada, donde en 1956 publicó real­mente su primer libro de cuentos —antes fueron cuadernos de pocas páginas—, al que llamó Cuentos fríos.

Tres años duró este bienestar. Piñera regresó a Cuba en noviembre de 1958, dando por terminada su permanencia en la Argentina, que había durado más de diez años. Los meses finales del 58 fueron los más duros y sangrientos de la tiranía de Batista, y las vísperas de la Revolución. Debido a la situación política del país, Rodríguez Feo decidió no continuar publi­cando su revista. Aunque prosiguió el apoyo económico, Piñera pasó dos años sin tener en qué trabajar, hasta el triunfo de la Revolución Cubana.

Ocurre entonces una repetición salvadora: Guillermo Cabrera Infante pasa a dirigir el recién fundado magazine literario Lunes de Revolución. Cabre­ra Infante y Piñera se conocían desde la época de Ciclón. Cabrera había publicado varias veces en esa revista. Apenas asumió el cargo, lo llamó para que integrara el equipo de colaboradores. Aquí se inicia el segundo momento de Piñera. De participar en una pequeña revista que imprimía quinientos ejemplares, a las páginas de un magazine de quinientos mil ejem­plares. De formar parte de un grupo de escritores minoritarios, pasar al vértice cultural de una revolución popular. El excéntrico se encuentra, tam­bién de pronto, en el centro determinante de la cultura de su país. No desperdiciará este momento. Desde Lunes enjuiciará la cultura cubana del pasado inmediato con violencia y desenfado desconocidos en nuestra tra­dición. Si Ciclón no tuvo, como poseyó Orígenes, una editorial, Lunes fundó la primera editorial cubana, y comenzó a pagar a sus autores en vez de hacer­se pagar por ellos. Durante un tiempo fue Piñera su director. A instancias de Cabrera Infante, compelidos ambos por la vitalidad de aquellos prime­ros tiempos revolucionarios, combatió Piñera su casi ancestral displicencia en publicar sus textos, en parte generada por su marginación social como escritor, y reunió en un grueso volumen, ilustrado con fotos de las repre­sentaciones, su valiosa obra de dramaturgo, y publicó su novela Pequeñas maniobras.

Sin embargo, Lunes, de tan intensa repercusión en la cultura cubana, duró solo tres años, número que parecía perseguir a Piñera, pues lo mismo había durado Ciclón. Clausurado Lunes, no volvió esta vez Piñera a quedar­se sin trabajo estable. Algo al fin parecía haber obtenido: un pequeño sala­rio en la Editorial Nacional, igualmente recién fundada. Tampoco se per­dió del todo la difusión que Lunes diera a su nombre. El conocimiento de su obra creció entre la gente, y eran muchos sus admiradores y también sus detractores. Sus críticas y salidas de tono, sarcasmos y humoradas, su ges­ticulación incesante, el sempiterno paraguas cerrado, enganchado en su brazo, y su afectación escandalosa comenzaron a convertirlo, por extraña transustanciación, en lo que ya es para la literatura cubana: un personaje mítico. Durante los años que mediaron hasta 1970 laboró como traductor, publicó varios libros, una amplia antología de sus cuentos, y se estrenaron algunas de sus piezas teatrales.

Otro aspecto de su marginación, para decirlo como él lo hubiera di­cho, fue «elegido» por los otros en su contra: su homosexualidad. He mencionado el año setenta como límite, pero desde 1965 había empezado a esbozarse una política antihomosexual. En ese año y durante el siguiente se llevó a la práctica dicha política: se crearon campos de trabajo en pro­vincias y algunos artistas y escritores fueron internados en ellos. Virgilio era, no obstante, demasiado conocido, y no se le tocó. Al cabo de un tiempo, la vida del homosexual pareció reanudarse y continuar como antes, pero ya dentro de un clima de aprensión y temores.

Es el momento en que Piñera escribe su pieza El no y un relato singular, «La rebelión de los enfermos». Ambos podrían interpretarse, en el espa­cio transformado de la escritura, a partir de este opresivo ambiente homofóbico. Mientras en la pieza la pareja heterosexual protagonista de­fiende hasta la muerte la «anormalidad» de su relación amorosa, que consiste en no unir sus cuerpos y en no celebrar ninguna boda, en el cuento, por el contrario, los sanos son obligados a refugiarse para siempre en un hospital apartado. Es decir, ambos textos encarnan dos modos posibles de reacción ante una situación adversa: el del enfrentamiento o el de la escapatoria. Esta interpretación, en contraposición a la llamada realidad, reduciría por supuesto el alcance de estos textos que, surgidos de esa zona oscura de la personalidad de un artista, son susceptibles de variadas lectu­ras. No obstante no debe soslayarse la posibilidad de dicha interpretación. Aunque a un lector de sus ficciones parezca paradójico, fue siempre muy íntimo el nexo entre la vida de Piñera, su pensamiento y su escritura.

En abril de 1971 la política antihomosexual quedó manifiesta y patente durante la celebración del Primer Congreso de Educación y Cultura, y mediante la promulgación de una disposición laboral que impedía a los homosexuales ocupar cargos de cierta relevancia en la esfera cultural. Al presente estos dos acontecimientos son recordados como un puro anacronismo. Los acuerdos del Congreso, en el aspecto de la homosexuali­dad, fueron posteriormente rectificados o ignorados, y la disposición, con­siderada anticonstitucional, ha dejado de aplicarse. Sin embargo, en su momento histórico se propusieron la erradicación de la vida cultural de escritores, actores, músicos y pintores, cantantes, directores de teatro y profesores… La homosexualidad fue considerada en la época como un grave —insoluble— problema ideológico, una deficiencia y un mal ejem­plo para la juventud de la nación.

Resulta curioso y hasta sorprendente que una revolución como la cuba­na, que se propuso transformar de raíz las estructuras sociales heredadas y crear una nueva ética social, heredara a su vez —pasivamente— la homofobia de la sociedad anterior. Tanto de la sociedad cubana de su época como de la tradición española, que a su vez había formado su ética en la tradición judeocristiana.* En eso no se mostró independiente la Re­volución del 59. Durante el gobierno de Batista, por ejemplo, se realizaban periódicas redadas de homosexuales. El Ministro de Gobernación de los años finales de la dictadura militar organizó algunas de estas en 1958. Se llevaba a los homosexuales a estaciones de policía, amonestaba e insultaba, se les hacía pagar una multa, se les retenía dos o tres días y al final eran puestos en libertad, después que limpiaran los inodoros y los pisos de la estación. En la mente de los gobernantes cubanos y de muchos padres de familia, la homosexualidad estuvo siempre ligada a la patología social, a la conducta socialmente reprobable, a la aberración y al atentado contra la estabilidad. Unida a una forma de prostitución, era muy corriente en las casas de citas de La Habana y Santiago encontrar homosexuales pobres atendiendo a los clientes, sirviendo las bebidas. Se les veía recoger los ori­nales, cambiar las sábanas manchadas. Esta valoración del homosexual estaba, y posiblemente todavía permanece, en la mente de muchos cuba­nos. La Revolución hereda esta valoración del homosexual, que procede de la Conquista española. España fue una sociedad de vieja cultura homofóbica. Todavía en el siglo xx, Antonio Machado, hombre de tendencias liberales, y Ramón Gómez de la Serna, de tendencias conserva­doras y de veleidades franquistas, coinciden en este punto, y representan parte del discurso de esta tradición. Machado en sus prosas de Abel Mar­tín se refiere a la perversidad de la pederastia «desviada y superflua», com­pañera inseparable de la gimnástica. Páginas más adelante confiesa: «El amor dorio y toda homosexualidad es rechazada por Abel Martín…» En su ensayo sobre Oscar Wilde, Ramón Gómez de la Serna escribe larga­mente sobre «este vicio», y afirma, con aire de chascarrillo epigramático que «el alma de los maricas está deshecha y no consiente ninguna idea entera. Se debe pensar para no acabarse de fiar en ellos que han cometido la mayor bajeza… Están desfondados, eso les hará penetrarse de pronto de algo que esté bien, pero por su mismo desfondamiento se les irá». La religión católica, predominante en nuestra cultura, ha sido siempre homofóbica. Puede recordarse el castigo que impone Dante a los homo­sexuales en los círculos de hielo de su Infierno, que San Agustín llamó al homosexualismo «el pecado nefando», o que en los anales de la Inquisición existen múltiples procesos contra homosexuales quemados en la ho­guera porque parecían estar poseídos por el demonio.

Como su puesto de traductor era modesto, de escasa relevancia o influencia social, Piñera no fue removido. Cambió el contenido de su la­bor: si antes tradujo a Madách, Foucault o el Marat-Sade, ahora le entrega­ron autores africanos o vietnamitas vertidos al francés. Su vida sufrió una escisión estrafalaria y a la vez dramática. Como en la novela de Calvino, quedó dividido en dos mitades, cuyas partes manifestaban lo que para algunos era un conflicto entre el Bien y el Mal. Sus obras dejaron de impri­mirse, sus piezas teatrales desaparecieron de los escenarios, su nombre fue excluido de los periódicos, de las antologías y las historias de la literatura cubana, hasta del catálogo de las bibliotecas públicas. Su parte de escritor fue puesta en el espacio en blanco, y su parte de ciudadano quedó integra­da a la vida laboral de su país. Pero como suele ocurrir con estas erradicaciones, el veredicto solo se cumplió en su aspecto burocrático. Si el escritor Piñera entró en la sombra, esta sombra, como los viejos objetos de metal, irradiaba una luz imprevista. Quienes se propusieron que fuera olvidado como escritor obtuvieron lo contrario, que fuera recordado. Durante esos años, y hasta su muerte, tuvo la presencia del ausente obliga­do. De esta forma recuperó su unidad. Nunca, además, consintió en apar­tarse ni eligió el aislamiento como respuesta. Acudía (o se aparecía) en estrenos teatrales y cinematográficos, asistía a conciertos y a exposiciones de pintura, paseaba por las calles y se sentaba en los parques. Algunos pusilánimes o dóciles se alejaban al verlo, otros rehuían discretamente el saludo. Piñera, que siempre en la vida tuvo miedo, esta vez manifestó un inesperado coraje, o bien ese impulso inexplicable y absurdo que el propio miedo genera. Si temer fue un rasgo constante de su personalidad, tam­bién lo fue y junto a él, además, un afán incansable de manifestarse y de provocar.

En Dos viejos pánicos, teatro, y en su relato «El enemigo», se expresan este miedo y sus consecuencias. Con una salvedad, no trata el cuento el temor a los otros, sino el miedo a sí mismo, que se patentiza con claridad. «El enemigo» no es de los grandes cuentos de Piñera, sin embargo constituye una confesión estremecedora, una de esas cifras que un autor de escritura oblicua ofrece a su lector de pronto, inesperadamente.

Hay en este cuento, por añadidura, un instante de lucidez hacia el temor que pueden infundir los otros, al que Piñera califica de «típico del género humano» para diferenciarlo del solitario miedo «hacia dentro», según lla­ma al que brota de sí mismo. Para él ese miedo «típico» es un sentimiento de gran vitalidad, que juzga con horror la posibilidad de perder alguno de los bienes de la existencia. Ahora bien, nos confía el protagonista de «El enemigo», publicado en Buenos Aires en 1955, más de veinte años atrás, y como explicación anticipada del autor a lo que habría luego de ocurrirle en la realidad, que ese miedo típico y hacia afuera lo dejaba impávido. «Yo no padezco tal azote. Ni me importa perder la vida, el empleo, el ser querido o la fortuna si la tuviere. Si yo me someto al amedrentador es porque estoy cogido en su engranaje, pero frente a él una sonrisa desdeñosa aflora a mis labios».

En esos años aciagos para la cultura cubana, tiempos de grisura y ato­nía, nuestra amistad, que se remontaba a 1955, se intensificó. La comunica­ción entre ambos se volvió íntima y cotidiana. Fuimos juntos a muchas partes. Y es indudable que compartir, ir con alguien a lugares que luego se convertirán en recuerdos, intensifica una amistad. No fui solo a tal representación que me emocionó o sostuve tal conversación durante una visita, sino que fui o estaba con él, y su presencia se halla ligada al recuerdo de tales momentos. Este compartir —el prefijo lo indica— es una de las formas de la reminiscencia amistosa. Hasta las postrimerías de su vida, Virgilio Piñera se mantuvo ágil y delgado. Comía poco y era capaz de correr tras las guaguas repletas y saltar al estribo con el vehículo andando. Vistió siempre con sencillez, camisa y pantalón humildes. Pasaba el invier­no, el raquítico invierno habanero, con un suéter sin mangas. Ocupaba un apartamento muy pequeño en las inmediaciones de El Vedado, con esca­sos muebles, apenas sin libros, pues nunca quiso conservarlos. Libro que terminaba de leer, lo regalaba o devolvía.

Llegaba al atardecer a mi casa, cuando había terminado de escribir o con sus labores de traductor, y se marchaba de noche. Tan pronto le abría la puerta, Piñera se desplomaba con gran aspaviento en una de las africa­nas, la más cercana a la entrada, se quitaba los espejuelos de miope (tuvo la coquetería de mostrar sus hermosos ojos claros y solía conversar sin espejuelos), y comenzaba su charla haciendo algún comentario, teatralmente dramático, sobre el calor o las dificultades de subirse a las guaguas repletas. Encendía un cigarro, tras cortarle cuidadosamente la boquilla de corcho, la que guardaba en el bolsillo de su camisa. (En un jarrón de cristal de su casa vi recogidas las de cada cigarrillo que fumaba. El jarrón estaba lleno, y también copas y vasos…). Tras esta operación misteriosa, indagaba a conti­nuación: «¿Y de chismes, qué?»Así se iniciaban nuestras conversaciones, los chismes constituían como el preámbulo, y a partir de ellos la conversa­ción se iba enseriando, haciéndose más honda. Ambos teníamos el gusto por la reflexión de cariz filosófico, la afición de pronunciar sentencias, y de burlarnos a renglón seguido de nuestras propias aseveraciones, dogmáti­cas e incompletas. Piñera desconfiaba de las ideas, de los sistemas filosófi­cos cerrados, de los supuestos ideológicos de toda crítica literaria. Solía afirmar que terminado cualquiera de sus textos críticos podría escribirlo al revés, invirtiendo sus afirmaciones, y que resultaría igualmente válido.

En el curso de estas charlas, una expresión dolorosa y a la vez cierta era constante en sus labios: «No me han dejado ni un huequito para respirar».  Expresión casi infantil, de niño acosado que busca un alivio, y tan profun­damente verdadera. No obstante braceaba, salía a flote y se reponía al poco rato. Siempre estuvo convencido, hasta la hora de su muerte, de que la marginación que sufría tendría fin. Se agitaba en la africana, chupaba el cigarro, gesticulaba como el náufrago que busca la tierra, y terminaba esta travesía angustiosa afirmando más o menos así: algún día se verá que tuve razón en quedarme a vivir en mi país. Razón y sentido histórico.

Hay obras y autores que tienen un destino patético. Piñera murió en 1979, de un infarto masivo, antes de que su rehabilitación se iniciara. Murió en la mayor oscuridad y marginación. Hacía ya tiempo que sus obras no se publicaban, y a su muerte quedaron, sobre el sofá de la sala, pasadas en limpio, listas para su impresión, cientos de páginas inéditas. Apartado y solitario, con una fe sin comprobación posible, no había dejado de traba­jar en silencio, en la sombra. Varios años después, en 1984, esas obras comenzaron a publicarse y a estrenarse esas piezas teatrales. Su bracear con la sombra había terminado. Su rehabilitación, lenta y gradual, contribuyó en Cuba a la comprensión de un arte literario contradictorio, de repentes humorísticos y grotescos, cuajado de esencial cubanía. Habrá que lamentar que muriera a deshora. Si el corazón no le hubiese estallado en el pecho, habría podido asistir a su reaparición definitiva, a los numerosos homena­jes póstumos que se le han tributado. Asistir un tanto sonreído y un tanto incrédulo, pues nunca —felizmente— hubiera dejado de ser el ironista que era, y un tanto emocionado. Pero la muerte juega sus cartas de manera diferente a la nuestra. Ignora nuestros deseos y esperanzas, también nues­tras disposiciones y dictámenes. El hombre pasa por ese largo aprendizaje de aceptar un hecho simple pero devastador: el de su muerte. Los hom­bres no son eternos, aunque algunos sean inmortales. La señora muerte le impidió a Piñera la comprobación de su fe en el acabamiento de su marginación, y no impidió a otros la rectificación de su caso.

En dos etapas diferentes de su vida, Virgilio Piñera se ocupó del tema de la muerte. No del morir, sino de la muerte. Tres cuentos escribió acerca de este asunto, «El que vino a salvarme» en 1967, «El crecimiento del señor Madrigal» y «La muerte de las aves», ambos en 1978, los dos últi­mos cuentos que escribiera. Los tres se encuentran entre sus cuentos nota­bles. He leído con frecuencia cada uno de ellos. Sus personajes me han acompañado y se han convertido en recuerdos personales, milagro que solamente ocurre con la literatura más alta, el que las fantasías de una mente ajena se incorporen como recuerdos personales a otra mente.

«El que vino a salvarme» comienza in medias res, se abre sin dilaciones y aborda su asunto desde la primera frase: «Siempre tuve un gran miedo: no saber cuándo moriría». El cuento está narrado en primera persona. El narrador es un viejo de noventa años, que a lo largo de su vida, después de escuchar en un inodoro público el homicidio de alguien que no alcanza a ver y solo oye los ruidos de su muerte, la navaja en la yugular, los borbo­tones de sangre, la pregunta de la víctima y las pisadas de sus asesinos huyendo, desde ese instante, siendo todavía joven, el narrador ha de pre­guntarse por el momento exacto de su muerte, por eso que él llama repe­tidamente «su hora». No se trata de que el narrador tema morir en idéntica forma a la que oyó desde el inodoro, por el contrario, su temor no es morir, lo que considera un hecho natural, sino ignorar su hora de morir o de morirse, que en ambas formas lo dice, como antes, durante su plenitud vital, ha vivido y se ha vivido. Como al igual que en casi toda la escritura de Piñera, aunque el punto de partida resulte una paradoja o un hecho invero­símil, el deseo ferviente del narrador termina por imponérsenos, porque el autor acepta con naturalidad todas las consecuencias de esta partida. El relato naturaliza un imposible: como está narrado en primera persona su inverosimilitud es absoluta, y es una de las múltiples evidencias del desdén que Piñera sentía ante lo verosímil: el personaje-narrador solamente conse­guirá saber «su hora» con su muerte, es decir, al entregar su propia vida. Mientras tanto, sufre de lo que Kierkegaard —Piñera era lector asiduo de dos obras del filósofo, Diario de un seductor y El concepto de la angustia— llama «el vértigo de la posibilidad». A lo largo de su vida hay muchas «horas» posibles, y de este no saber y no saber con exactitud, nace su angustia, término por dos veces mencionado en el cuento. ¿Cuál de entre todas las horas será la única, la suya? El personaje se propone estar alerta, tenderle un cerco a la posibilidad, convertirla en necesidad. Reclama un saber que, a la vez, lo aniquila. Muriendo exclusivamente sabrá por anticipado «su hora» convertida en instante. Esto implicará para él la conclusión de su angustia, es decir, se salvará. Viejo y macilento, tendido en la cama, contempla la llegada de su asesino, del que viene a salvarlo, y se ve morir, de la misma manera en que oyó morir desde el inodoro, cuando una navaja le corta la yugular. Entre borbotones de sangre alcanza a decir a su salvador «gracias por haber venido». Por tanto la muerte desata el enigma de la posibilidad y otorga al personaje un consuelo. En vez de la consolación por la filoso­fía, la consolación por la muerte.

Es mediante el lenguaje que Piñera naturaliza sus ficciones. Parece en esto seguir el consejo de Stevenson de narrar con inalterable tranquilidad los más fantásticos argumentos. «El que vino a salvarme» es un relato excepcional sobre un excepcional deseo, narrado en lenguaje coloquial, en apariencia simple, donde lógica y desvarío se entretejen con destreza.

Si en este relato la muerte es como ajena al personaje y parece precipi­tarse sobre él, en el último cuento que compuso Piñera, «El crecimiento del señor Madrigal», la muerte no es extraña al protagonista: surge de sí mismo, habita su propio cuerpo. No es la muerte convertida en lo otro, personificada en imagen medieval, a caballo o esqueleto con guadaña y reloj, que podría tocar en la puerta para anunciar su llegada, por el contra­rio o al revés, mediante la inversión que Piñera acostumbraba darles a las concepciones habituales, la muerte no llega, nace del propio cuerpo, crece dentro del señor Madrigal y es obra de sí mismo. No ha sido enviada por ninguna fuerza exterior ni es diferente del que muere. El señor Madrigal, cuyo nombre nos toca como una ironía, a semejanza del narrador en «El que vino a salvarme», es un hombre muy viejo y que vive solo, en un lugar que apenas conocemos ni que el autor se siente inclinado a detallarnos: es un lugar vacío, tan desierto como la propia vejez del señor Madrigal. Lu­gar en algo semejante al destartalado apartamento en el que Piñera habitó sus desdichados años finales de marginado, y que los amigos que lo cono­cíamos creemos reconocer en el cuento como una evocación, como la atmósfera que sitúa al protagonista. El relato es en parte una premonición: su autor, al igual que su personaje, moriría al poco tiempo de haberlo creado.

Según ocurre en el mundo piñeriano, el relato es absolutamente físico, corporal. En un momento dado, el señor Madrigal comienza a sentir un desapego de la vida, el vaso de leche que toma cada noche pierde su sabor: entonces descubre su muerte futura, engendrada por su propio cuerpo. El fenómeno es corporeizado de inmediato: el protagonista se siente emba­razado, se ha engendrado a sí mismo, y tras los dolores del parto dará a luz su propia muerte.

Tal hecho insólito, y no obstante resuelto en la escritura, tiene una curio­sa relación con la teoría de Rilke acerca de la muerte propia. Pero en Los apuntes de Malte Laurido Brigge, la muerte del Chambelán está a la altura de su vida, es grandiosa, terrible e imperial. El Chambelán la ha llevado consigo, y la porción de soberbia o voluntad a la que no pudo dar salida en sus días tranquilos se incorpora a su muerte y origina su singularidad, su propiedad. A lo que Piñera ha dado una respuesta extraña, al transformar una muerte moral en el fondo en un hecho corporal: el embarazo y el parto.

Como buen marginado, escritor que por sus procedimientos y su vi­sión se ha puesto al margen, en Piñera prevalece —también en Alfred Jarry— el cuerpo sobre el alma o la mente, marginándose así del canon dominante en la cultura occidental, en el que la mente prevalece sobre el cuerpo. Sus relatos intentan una comprobación simple y a la vez compleja en sus consecuencias: el hombre está hecho de carne, y manifiestan el peli­gro de la ausencia material, de las partes del cuerpo y de las necesidades corporales, como hambre, dolor físico, falta de vista o cojera. En su nove­la La carne de René culmina esta manera suya: la falta de paliativos espiritua­les. El mundo fantástico de Piñera —paradójicamente— rehúye delicuescencias y gracia decorativa, o los laberintos mentales en que lo fortuito y lo misterioso quedan perfectamente regularizados, y descansa en el cuerpo como un absoluto. Las metáforas pierden en él su valor y el cuerpo permanece solitario, a ratos aniquilado, a ratos triunfante, pero siempre esforzándose en dar un sentido a la situación imprevista. Como observé páginas atrás, si parte de un hecho o punto insólito, se esfuerza Piñera en aceptar plausiblemente todas sus consecuencias y posibilidades, aplicándole a este desarrollo una lógica inflexible.

Jorge Luis Borges, su antípoda en este aspecto, ha comprobado en Chesterton y en Stevenson una facultad: la invención y fijación enérgica de memorables rasgos individuales. En Piñera abundan también esos extra­ños y felices rasgos que acompañarán al lector por mucho tiempo. Casi siempre suelen ocurrir hacia el final, cuando el cuento se cierra con un trazo sorprendente y, como diría Borges, enérgico. Así, tras el parto feliz del señor Madrigal, cuando su cadáver, como en una cuna, yace en la cama, la nueva criatura se anuncia «por el pertinaz zumbido de una mosca». O así, cuando todos —en su extraordinario relato breve «La carne»— han ido devorando su propia carne para no padecer de hambre, el bailarín del pueblo, en medio de un gran silencio público, corta su última porción «y la deja caer en el hueco de lo que en otro tiempo había sido su hermosa boca».

En esta apuesta por el cuerpo hay una ausencia considerable: el sexo. Apenas aparece en sus relatos ni en sus novelas. En La carne de René el personaje de Dalia de Pérez, mujer cursi y altamente sexuada, no alcanza a tener relaciones carnales con nadie. En los cuentos el sexo aparece —solamente— en «El cambio», donde parejas de amantes son intercambiadas en la oscuridad, en esas «tinieblas» piñerianas en las que algunos de sus personajes se reúnen, se oyen hablar y se mantienen curiosa­mente distantes, sin que los ojos puedan cumplir con su misión de mirar. A pesar de haberse realizado en «El cambio» lo que el autor denomina una «memorable noche carnal», la posibilidad de descubrir los pormenores de esa noche no existe para el lector. En ese sentido podría afirmarse que su cuentística es profundamente aséptica.

Ahora cabría preguntarse por la relación de Virgilio Piñera con su cuer­po. ¿Era favorable, normal, irritada? En la etapa en que escribió sus cuen­tos «La carne», «Las partes», «La caída», entre 1942 y 1951, etapa que se expresa totalmente en su novela La carne de René y en el cuento «La cara», está inmerso Piñera en la preocupación por su cuerpo, y por extensión, por el cuerpo de los otros. O quizá, y más exactamente, la preocupación por el de los otros genera la preocupación por el suyo. «Las partes» es en esto esencial. El misterio, y tal vez la belleza del cuerpo ajeno, cubierto por una gran capa, que pasa delante de la mirada del narrador por el pasillo de un hotel, provocan en él la vuelta de la mirada sobre su propio cuerpo, producida por la atracción del otro. El centro de la meditación y hasta de la angustia de Piñera no es el alma, sino el cuerpo. La carne es lo primordial en esta etapa de su obra y de su existencia. Es claro que Piñera no estaba de acuerdo con su cuerpo. Más tarde llamará a este desacuerdo un real «di­vorcio». Divorcio que no implica por supuesto matrimonio previo. Esto es indudable: Piñera se consideraba un hombre feo, de boca sin atractivo, flaco, de mentón hundido y frente prominente, y había comenzado a per­der el cabello, lo que consideraba hermoso eran sus ojos y sus manos, de los que hacía gala. Si para cualquiera considerarse feo, tener una relación desacordada con su cuerpo, constituye una desdicha, lo es más para un homosexual. El homosexual padece el mito de la belleza y vive en perenne conquista del cuerpo. En el comercio sexual del mundo, en el erotismo, el cuerpo de Piñera se hallaba en desventaja. Se encontraba preso en una situación realmente paradójica: tener un cuerpo y estar inconforme con él. Esto, dada su mentalidad de artista reactivo, será transformado en la escri­tura en mutilaciones, antropofagias, dobles… En La carne de René es menos curioso el envés: el cuerpo y sobre todo la piel de René son de una seduc­ción irresistible.

«¿Cómo escudarme?» —se pregunta el protagonista de esa íntima con­fesión que es el relato «El enemigo». En relación con esto último, el escu­do sería la literatura. Además de escribir lo que vivimos, escribimos tam­bién lo que no vivimos. Que lo que no pudo ser en la acción lo sea en la creación. En este sentido se ha servido Piñera de la literatura como de un escudo. La piel y el cuerpo admirables de René, con el auxilio de los méto­dos psicoanalíticos sobre el lenguaje, podrían interpretarse como la con­trapartida del feo cuerpo de su autor, y la abominación que experimenta René por la carne humana, como la que sentía Piñera por la suya. Lucha del deseo con la realidad. Aquí tal vez el exceso de abominación en el autor le juegue una mala pasada: su personaje de ficción avanza a regañadientes y dando tumbos en su experiencia carnal. En Piñera no vamos del alma al cuerpo, vamos del cuerpo al alma, a un alma hipotética. Aunque en el mundo de Piñera no existe Dios, combate en su escritura contra nuestras superviven­cias teológicas, y casi nos propone, en una inversión herética, que el cuerpo es el creador del alma. Por eso su obra es una herejía que nos enfrenta con una única realidad posible, perecedera, enfermiza, efímera: la realidad de nuestro cuerpo. El camino de toda carne en Virgilio Piñera es la carne misma. Su experiencia, su exploración y su aceptación final, lo que en cierta medida él no pudo alcanzar en la relación con su cuerpo.

Piñera escribió varios cuentos extensos, unos más cortos, y un grupo muy afortunado de narraciones breves, verdaderas ficciones súbitas por el manejo vertiginoso del tiempo y el final fulgurante. Compuestas en dife­rentes épocas y a lo largo de toda su vida de escritor, estos textos guardan sin embargo entre sí ciertas similitudes de visión del mundo y concepción de la escritura. Ya en su primer libro, de 1944, aparecen estos cuentos brevísimos. De las catorce narraciones que recoge Poesía y prosa, once per­tenecen a esta categoría de cuentos que van de tres cuartillas de extensión hasta un párrafo de quince líneas, como «En el insomnio» o «El infierno». En esa zona de su narrativa se encuentran algunos de sus aciertos más notables.

«El viaje» figura entre esos cuentos. Como la mayoría de ellos, está narrado en primera persona. Cuarenta años tiene el protagonista —es esa su confidencia inmediata— y ha decidido —es su segunda declaración— viajar por el resto de sus días. Estas confesiones, y una tercera, cifra del relato: «Este viaje me ha demostrado cuán equivocado estaba yo al espe­rar algo de la vida», están hechas a alguien. Es una característica de sus ficciones súbitas que los protagonistas se dirijan a alguien que no está den­tro del tiempo ni del espacio de la narración. Ese «alguien» es sin duda el lector, nosotros mismos. «El viaje» tiene el tono de la confesión personal, pero dicha de muy cerca y contando de antemano con el lector. O mejor: convirtiendo al lector —a nosotros— en una presencia más del relato. El protagonista sin nombre intenta complicarnos en su decisión. Quiere ser escuchado porque intenta advertirnos de algo. Ese algo es su experiencia. El viaje que se propone realizar, viaje sin fin, hasta la llegada de la muerte, es consecuencia de la experiencia obtenida: un saber de la vida como valor. O más exactamente: es una respuesta y una represalia a la vez, en el plano de la apuesta imaginativa, a este saber adquirido y contra este saber: «Cuán equivocado estaba yo al esperar algo de la vida». En «El viaje», al igual que en el resto de estos cuentos brevísimos, es muy absorbente la necesidad de comunicarnos el resultado de una experiencia. Aunque Virgilio Piñera pro­fesaba horror a las moralejas, en toda su escritura, de manera más o menos explícita, existe una constante reflexión ética entre el deseo y el fruto de la acción, expresada con cierta ironía, pero expresada en definitiva.

Por eso este viaje no es una aventura ni una conquista como la del vellocino de oro. No se trata de la invocación al viaje de Baudelaire —a quien tanto admiró Piñera y al que tanto tradujo— ni la huida a Citeres, a un país de voluptuosidad y calma, la pérdida momentánea de los hábitos y de la atormentadora identidad personal, para convertirse en la criatura del momento, libre de cualquier lazo cotidiano. Tampoco este viaje es el viaje del alma por sus diversas moradas o en busca de Beatriz por los círculos del Infierno, para llegar finalmente al Paraíso. Ni es el equivalente simbóli­co de una búsqueda del conocimiento o la experimentación intensa de algo nuevo, la aspiración del anhelo, nunca saciado, que en parte alguna encuentra su objeto. El viajero de Piñera no suspira por regiones ignora­das, ni baja ni asciende, va en línea recta, viendo siempre el mismo paisaje. No es Eneas ni Dante, ni Orfeo en busca de Eurídice. Ni viaja al Oriente ni al Amazonas. No se siente interesado por los astros, atraído por el centro de la Tierra, ni por la peregrinación nocturna del alma por el cuer­po. Constituye este personaje el reverso de la antigua necesidad humana de viajar y de su mitología. El mismo paisaje, sin cambio alguno: es el viaje repetido. Montado en un cochecito, como el que ha vuelto a la infancia, empujado por niñeras contratadas vestidas grotescamente de choferes y apostadas cada cierto número de kilómetros, realiza su viaje que es la pa­rodia de un viaje: nada encuentra porque nada busca, simplemente la con­firmación de su experiencia anterior, a lo largo de una carretera espléndida y siempre igual. Este viaje es la negación de lo inesperado. Ha sido planea­do con calma, sin precipitación, tomando en cuenta por adelantado cada detalle: ha sido planeado para que nada ocurra. La posibilidad del suceso como en «El conflicto», ese relato admirable, ha sido abolida. Y con él la infinita posibilidad kierkegaardiana. El cochecito y su viajero, en absoluto contraponerse a todos los viajes del mundo, avanzan sin riesgos, por el mismo rumbo conocido, deteniéndose para comer o defecar, y anulando, mediante la repetición, la posibilidad del azar.

Viaje en algo semejante a la poética del propio Virgilio Piñera, cuya escritura es una apuesta ilusoria, donde ocurre —al fin felizmente— lo que está determinado que ocurra. Escritura en la que el hombre le juega a la vida una partida de dados, pero una partida prevista por la fantasía. A cada imposible en la vida, un posible en la imaginación. En rigor, este viaje es un viaje en el vacío: constituye una apuesta irrealizable, por lo tanto esencialmente trágica —pese a su apariencia disparatada y humorística— y que solamente se realiza en la página escrita. Sin embargo, en él residen, como en otros cuentos de Piñera, una carga sentimental muy poderosa y una inesperada irradiación. Sin proponérselo, frío y hasta mesurado, acaba tocando nuestras fibras más hondas.

Una sorpresa —solamente— aguarda a este viajero: la aparición im­prevista de otro viajero, que pasa por su lado y lo saluda, iniciándose entre ellos la costumbre de hacerlo en cada encuentro. La costumbre anula de inmediato la sorpresa inicial. Este segundo viajero no realiza su trayectoria en un cochecito, viaja sentado en una reluciente cazuela. Él también ha decidido, como el otro, pasar el resto de sus días viajando, pero circular­mente. Ambos, en rigor, no obstante, realizan un viaje circular: idéntico paisaje, la misma carretera, los mismos puntos de partida y llegada. Este viaje sin sobresaltos, con su recorrido marcado y elegido, tiene una justifi­cación, la de realizar cada día y a cada hora una comprobación: «Cuán equivocado estaba yo al esperar algo de la vida».

Con palabras directas e irresistibles, «El viaje», como otras narraciones de Piñera, carece de desenlace: ha de repetirse siempre de idéntico modo. Piñera prefería los hechos a las palabras. En uno de estos cuentos brevísi­mos, «La muerte de las aves», observa de pronto el narrador: «Todo hecho es tangible, toda versión inefable». Sus cuentos casi llegan a ser actos. Después de su lectura, esto es lo que uno recuerda: un hecho dentro de una estructura luminosa.

Finalmente cabría subrayar un aspecto consecuente en la marginación de Virgilio Piñera: su lenguaje, su visión del mundo, los procedimientos de su escritura son tan marginales como lo fue su persona. Por igual está en esto excluido de los centros de poder determinantes dentro de la literatura latinoamericana. Excluido y autoexcluido. Lo he dicho antes: su marginalidad fue en parte voluntaria y casi estratégica, un ponerse al margen, no un quedar simplemente excluido, aunque en ciertos dolorosos acontecimien­tos de su existencia resultara así. Al lector habitual de literatura latinoameri­cana, el nombre de Piñera no le resulta familiar ni su obra ha alcanzado la divulgación de ciertas obras paradigmáticas. Piñera no es un barroco. Su lenguaje es un esfuerzo voluntario —también en esto— por encontrar modos de expresión diversos a los de los textos barrocos y neobarrocos de América Latina. Sus cuentos requerían otros procedimientos, y él, gra­dualmente, desde la publicación de su primer relato «El conflicto» en 1942, se propuso con energía forjarse tales procedimientos, su manera de narrar, la menos barroca que existe, en oposición franca y declarada al barroquismo de Lezama, su gran antagonista. Muy joven Piñera compren­dió que cuanto necesitaba expresar lo conseguiría solamente mediante un lenguaje de cháchara casera, parodia y carente de énfasis, un lenguaje que fuera consustancial con su mundo, y que a su vez hiciera ese mundo. Afa­noso de ser natural y antilibresco, su poética repudia la solemnidad, la seriedad y los grandes gestos barrocos. Marginado de los brillantes paradigmas latinoamericanos, su escritura es opaca, de metal sin bruñir, nada sinfónica ni caudalosa, con frecuencia ruda e ingrata. Sus narraciones carecen de color local, de indagaciones en la historia y en los mitos. No tienen paisaje, relieve geográfico. Sus personajes habitan piezas destartala­das, sin muebles ni objetos hermosos. ¿Cómo visten? ¿Cómo se llaman? ¿Qué comen? Apagan las luces para no verse y tan solo comunicarse me­diante rituales que ellos mismos han creado o imaginado. Si existen de un modo tan singular, carentes de perfiles y rasgos, sin descripciones físicas, son prodigiosos en un punto: la falta total de sicología al uso, de un análisis de sus almas.

Si la literatura tuviera caras, la obra de Piñera, tan peculiar, vendría a ser la otra cara de la literatura latinoamericana, formada por unos cuantos marginados como Juan Carlos Onetti, Pablo Palacio o Felisberto Hernández, para limitarme a la mención de contemporáneos. Si el futuro lector de Piñera se halla familiarizado con la lectura de Cortázar o Carpentier, pronto se dará cuenta, tal vez desde la línea inicial, de que ninguna semejan­za encontrará entre ellos y Piñera. Son escrituras diametralmente opuestas. El lector convendrá en que los recursos de la escritura de Piñera no son ni la desmesura ni la enumeración. Su interpretación o la imagen que le ofrece de América Latina es menos brillante y tal vez más pobre, pero más pun­zante. Si el lector realiza un esfuerzo para sobreponerse a sus hábitos y esquemas literarios, la obra de Piñera le demostrará que la literatura lati­noamericana es en verdad más compleja, variada y rica de lo que lo llevó a suponer el conocimiento, no dudo que apasionado, de Cien años de soledad, Los pasos perdidos o los cuentos de Cortázar. Puedo adelantarle que estas narraciones también podrán apasionarlo, con otro género de pasión.

 

Antón Arrufat

La Habana, marzo de 1999